Собрание сочинений.Том 3.

— Боюсь, дядя, — сказал он, — что в ближайшее время мне действительно понадобится твоя помощь. Я еще точно не знаю, какая именно, но в любом случае она мне понадобится.

— Можешь на меня рассчитывать, — сказал дядя, — я же все время только и думаю о том, как тебе помочь.

— Ты все такой же, — сказал К., — я только боюсь, что тетя на меня рассердится, когда я в следующий раз вынужден буду тебя просить снова приехать.

— Твое дело важнее таких неприятностей.

— С этим я не могу согласиться, — сказал К., — но как бы там ни было, я не хочу отнимать тебя у тети; по всей видимости, ты понадобишься мне в самое ближайшее время, поэтому пока что тебе, может быть, лучше поехать домой?

— Завтра?

— Да, завтра, — сказал К., — или, может быть, сейчас, ночным поездом, это было бы удобнее всего.

Теодор Адорно ЗАМЕТКИ О КАФКЕ

Посвящается Гретель [26]

26

ГретельАдорно (урожд. Карплюс) — жена, сотрудница, секретарь и соиздатель трудов философа.

Если Господь Бог, творя этот мир, давал имена вещам, то, отнимая у них имена или давая им новые, художник творит его вновь.

Марсель Пруст

1

Кафка в моде; его бесприютность создает уют, из него сделали универсальное бюро справок по всем вопросам человеческой ситуации; [27] ответы даются быстро, и авторитетные толкования гасят как раз тот скандал, на который были рассчитаны его произведения, — участвовать во всем этом, добавлять к набору расхожих мнений еще одно, пусть даже отличное от прочих, — отвратительно. Но именно эта его ложная слава и выбранный им фатальный вариант посмертной судьбы [28] — забвение, которого он, кажется, так отчаянно желал, заставляют упорствовать в решении его загадки. То, что о нем написано, помогает мало; большая часть этих аналитик — экзистенциализм. Классификаторы приписывают Кафку к одному из учрежденных направлений, не останавливаясь перед тем, что затрудняет подобную классификацию и именно поэтому требует истолкования. Неужели Кафка ничего больше не сказал, кроме того, что человеку уже не будет спасения, что путь к Абсолюту ему перекрыт, что его жизнь темна и запутана — или, как теперь выражаются, «погружена в ничто» [29] — и что человеку остается лишь скромно и без больших упований исполнять повседневные обязанности и приспосабливаться к обществу, которое именно этого и ждет и которое Кафке незачем было оскорблять, если он так солидарен с общим мнением? И для этого требовался такой сизифов труд? И это объясняет подобную Мальстрему силу его произведений? Когда такого рода толкования обосновывают тем, что, мол, Кафка на деле ничего так прямо не высказывал, а, будучи художником, давал символическое изображение реальности, то это хоть и продвигает нас в понимании неадекватности использованных формулировок, но не слишком далеко. Ибо всякое изображение либо реалистично, либо символично; не имеет значения, насколько плотно пригнаны друг к другу символы, и удельное содержание реальности в них не сказывается на символическом характере целого. Так, гетевская «Пандора» по своему «чувственному составу» определенно не уступит какому-нибудь роману Кафки, и тем не менее не может быть никаких сомнений в символичности этого драматического фрагмента, причем символическое значение его образов (например, Эльпоры, воплощающей надежду) может и выходить за рамки непосредственно подразумевавшегося. Вообще, если эстетическое понятие символа (с которым далеко не все в порядке) должно означать нечто существенное, то лишь то, что отдельные моменты художественного произведения выводят к тому, что выше их: они сливаются в некую «тотальность», безобрывно перетекающую в смысл. Но менее всего это подходит к Кафке. Ведь даже в таких произведениях, как упомянутая вещь Гете, где столь глубока и осмысленна игра с аллегориями, эти аллегории, в силу взаимосвязи, в которой они находятся, уступают свое значение порыву целого. А у Кафки все жестко, определенно и членораздельно настолько, насколько это возможно, — как в приключенческом романе, на знамени которого начертана максима Джеймса Фенимора Купера из предисловия к его «Красному Корсару»: «Истинный „золотой век“ литературы не наступит до тех пор, пока книги не станут по форме точны, как судовой журнал, а по содержанию афористичны, как рапорт вахтенного». Где же свечение ауры бесконечной идеи? где открывающиеся горизонты? — нет их у Кафки. У каждой фразы свой буквальный смысл и свое значение. И они не слиты воедино, как это было бы в символе, между ними зияющая пропасть, и из этой бездны бьет ослепительно яркий луч очарования. Проза Кафки еще и потому граничит с беззаконием, что она, вопреки известным протестам его друга, [30] тяготеет скорее к аллегории, чем к символу. Беньямин [31] не случайно определил ее как параболу. Она высказывает себя не в высказывании, а в отказе от него, в обрыве речи. Это такая параболика, ключ к которой украден, и даже тот, кто именно это попытается использовать в качестве ключа, ошибется, посчитав темноту земного существования — абстрактный тезис Кафки — содержанием его произведений. Каждая его фраза говорит: истолкуй меня — и ни одна из них этого не потерпит. Каждая фраза вызывает реакцию: «Вот так оно и есть» — и вопрос: «Я это знаю, но откуда?»; эффект непрерывного d'ej`a vu. [32] Силой потребности в истолковании Кафка уничтожает эстетическую дистанцию. Он требует от некогда безучастного созерцателя отчаянных усилий, набрасывается на него и убеждает его в том, что от правильности понимания зависит отнюдь не только его душевное равновесие, но жизнь и смерть. То, что это контемплятивное отношение читателя к тексту оказывается в корне нарушенным, занимает не последнее место в ряду предпосылок феномена Кафки. Его тексты рассчитаны на то, что расстояние между ними и их жертвой не остается неизменным: будоража чувства жертвы, они заставляют ее испытывать ужас от ощущения, что рассказанное наезжает на нее, как когда-то локомотив — на зрителей первых стереофильмов. Такое агрессивное физическое сближение парализует читательскую привычку отождествлять себя с персонажами романа. Этот принцип дает основания и для сюрреалистических прочтений Кафки. Он — перелившаяся в литеры Турандот. Кто это заметит и не сочтет за лучшее убежать без оглядки, должен будет подставить собственную голову или, вернее, попытаться пробить ею стену, рискуя тем, что результат окажется не лучше, чем у предшественников. Их судьба, как в сказке, вместо того чтобы отпугнуть, только подзадоривает. И если разгадка не найдена, виновным остается читатель.

27

Понятие «человеческая ситуация» ввел Ж.-П. Сартр в работе «Размышления о еврейском вопросе» (см.: Нева. 1991. № 7. С. 148).

28

Кафка умер, не оставив завещания, но в его бумагах были найдены два письма, содержавшие его последнюю просьбу: сжечь все, им написанное.

29

Так говорил Хайдеггер.

30

Имеется в виду австрийский писатель и критик Макс Брод (1884–1968) — ближайший друг и душеприказчик Кафки, его первый биограф и издатель его сочинений.

31

Беньямин,Вальтер (1892–1940) — немецкий философ, социолог и литературный критик.

32

В психоневрологии феномен «ложной памяти» (фр., букв.: «уже виденное»).

2

О Кафке более, чем о ком-либо другом, можно было бы сказать, что не столько verum, [33] сколько falsum [34] есть index sui. [35] Однако в дело распространения ложных мнений некоторый вклад внес и он сам. Философемы обоих его больших романов, «Замка» и «Процесса», кажутся «прямо на лбу написанными» — и при всем своем идейном весе отнюдь не уличают в лжесвидетельстве заглавие труда, являющегося неким теоретическим конволютом [36] Кафки: «Рассуждения о грехе, страдании, надежде и пути истинном». Но все же для художественного произведения такое содержание не канонично. Художник не обязан понимать собственное творение, и есть особые причины сомневаться в том, что Кафка был на это способен. Во всяком случае, его афоризмы едва ли поднимаются до уровня таких загадочных историй и эпизодов, как «Забота отца семейства» или «Всадник на ведре». Творчество Кафки уберегло себя от убийственного для художника заблуждения: считать, что философия, закачанная автором в произведение, составляет его метафизическое содержание. Будь это так, вещь была бы мертворожденной: она исчерпывалась бы тем, что ею сказано, и не развертывалась бы во времени. Вот что могло бы стать первым правилом защиты от короткого замыкания на чересчур скороспелое, самой вещью уже заданное истолкование: все принимать буквально, ничего не прикрывать накладными понятиями. Авторитет Кафки — это авторитет его текстов. Тут уж если что и поможет, то лишь верность букве, а не предвзятое понимание. В художественном произведении, которое беспрерывно себя затемняет и дезавуирует, все определенные высказывания уравновешивают генеральное условие неопределенности. Кафка пытается саботировать выполнение этого правила, допуская в одном месте романа заявление о том, что все, сообщаемое из Замка, не следует понимать «дословно». Тем не менее, если мы не хотим утратить всякую почву под ногами, мы должны придерживаться того, что, как сказано в начале «Процесса», кто-то, по-видимому, написал на Йозефа К. донос, «поскольку однажды утром он был арестован, хотя ничего противозаконного не совершил». Точно так же невозможно оставить без внимания то, что в начале «Замка» К. спрашивает: «В какой это замок я попал? [37] Здесь что, есть какой-то замок?» — то есть никак не может быть приглашенным. Ничего не известно ему и об этом графе Вест-весте, [38] имя которого возникает лишь однажды и упоминания о котором становятся все реже, а затем и вообще исчезают — подобно тому, как в одной из парабол Кафки Прометей сливается со скалой, к которой он прикован, после чего о нем забывают. Как бы то ни было, этот принцип дословности (по-видимому, отзвук экзегезы Торы в иудейской традиции) оправдывает себя в приложении ко многим текстам Кафки. Иногда те или иные слова, в особенности метафоры, вырываются из текста и обретают независимое существование. Йозеф К. умирает «как собака» — и Кафка пишет «Исследования одной собаки». Дословность в некоторых случаях доходит у Кафки до ассоциативного каламбура. Так, в «Замке» в истории семьи Барнабаса, там, где речь идет о чиновнике Сортини, говорится, что во время праздника пожарной команды он оставался «у насоса». [39] Разговорное обозначение верного своему долгу человека принимается всерьез, важная персона остается у пожарного насоса — и одновременно, словно бы по недосмотру, возникает намек на грубое вожделение, заставляющее этого человека написать то роковое письмо Амалии (у Кафки, не уважавшего психологию, тексты изобилуют психологическими прозрениями; в частности, это касается связи в характере личности инстинктивного и навязанного извне). Принцип дословности, в меру применения которого многозначное удерживается от расплывания в безразличное, не оставляет места для весьма распространенных попыток соединить в интерпретациях Кафки претензии на глубину с необязательностью выводов. Как справедливо указывал Кокто, введение отчуждающего материала в виде сна всегда снимает остроту. Чтобы предотвратить подобные злоупотребления текстом, Кафка в один из ключевых моментов сам прерывает «Процесс» сном (этот поистине чудовищный фрагмент он опубликовал в сборнике «Сельский врач» [40] ) и, по контрасту с этим сном, утверждает в качестве действительности все остальное, даже если все остальное само соткано из тех снов, о которых в «Замке» и «Америке» временами напоминают голоса, увлекающие в такие пучины страдания, что испуганный читатель уже не уверен, сможет ли он вынырнуть. Не последнюю роль в шокирующем воздействии его текстов играет то, что он принимает сны a la lettre. [41] Так как все, что не равно сновидению с его до-логичной логикой, исключается, то исключается и само сновидение. Шокирует не чудовищное, а его обыденность. Не успел землемер выставить из своей комнаты в трактире докучливых помощников, как они уже снова вернулись через окно (не задержав этим движение романа ни на слово дольше, чем необходимо для простого сообщения об этом); герой слишком утомлен, чтобы выставлять их еще раз.

33

Правда (лат.).

34

Ложь (лат.).

35

Пробный камень себя самой (лат.).

Адорно препарирует ставшую крылатой фразу Спинозы: «Verum index sui et falsi» («Истина — пробный камень себя самой и лжи»)

36

Афоризмы, составившие «Рассуждения…», Кафка писал на отдельных, пронумерованных листочках.

37

Ошибка в цитате; у Кафки: «В какую это деревню я попал?»

38

У Кафки написание слитное: «Вествест». Возможно, проявляя этимологию имени, Адорно хотел обратить на него наше внимание.

39

Немецкое «bei der Spritze» («у насоса») в обиходной речи употребляется в нескольких значениях: «на своем месте», «на посту», «главная фигура».

40

Заглавие «Америка» дал роману издатель, Макс Брод, — в рукописи заглавие отсутствовало. В одном из писем, относящихся ко времени работы над романом, Кафка сообщал: «История, которую я пишу… называется „Пропавший без вести“ и разворачивается исключительно в Североамериканских Соединенных Штатах» (Письмо к Фелице Бауэр от 11 ноября 1912 года).

41

Буквально, в прямом смысле (фр.).

Но как сам Кафка ведет себя по отношению к снам, так и читателю следует вести себя по отношению к Кафке. А именно — вживаться в несоразмерные, непроницаемые детали, в «глухие» места. То, что пальцы Лени соединены перепонками, или то, что судебные исполнители похожи на теноров, важнее, чем отступления о законе. Это относится и к изображаемому, и к языку. Часто жесты создают контрапункт к словам: до-речевое, извлеченное из намерений обуздывает многозначность, которая, как ржавчина, разъедает у Кафки всякое значение. «„Письмо, — начал К., — я прочитал. Ты содержание знаешь?“ — „Нет“, — сказал Барнабас, его взгляд, казалось, говорил больше, чем его слова. Может быть, К. ошибался в нем так же, как в крестьянах, и он был не более добр, чем они — злы, но присутствие его действовало благотворно». [42] Или: «Ну, повод смеяться был, — примирительно сказала она. — Вы спросили, знаю ли я Кламма, а я ведь… — здесь она невольно чуть-чуть выпрямилась, и снова ее самоуверенный, совершенно не соответствовавший тому, что говорилось, взгляд скользнул по К., — а я ведь его возлюбленная». [43] Или, в сцене расставания Фриды и землемера: «Фрида положила голову на плечо К.; обнявшись, они молча ходили взад-вперед. „Если бы мы, — медленно, спокойно, почти умиротворенно сказала Фрида (так, словно знала, что ей отпущено совсем немного времени отдыхать на плече К., но этим временем она собиралась насладиться до конца), — если бы мы сразу, в ту же ночь уехали, мы сейчас могли бы быть где-нибудь в безопасности, всегда вместе, твоя рука — всегда рядом, за нее можно ухватиться; мне так нужно, чтобы ты был рядом; с тех пор, как я узнала тебя, я так одинока, когда тебя нет рядом; поверь, единственное, о чем я мечтаю, — это чтобы ты был рядом, больше ни о чем“». [44] Такие жесты — это следы впечатлений, прикрытые значением. Это ранняя стадия речи, набухающей во рту того, кто говорит; это второе вавилонское столпотворение, неутомимо сопротивляющееся отрезвленно-четкой в остальном кафковской артикуляции и заставляющее его переворачивать, подобно зеркальному отражению, историческое соотношение понятия и жеста. Жест — это то самое «Вот так оно…», речь же, конфигурация которой должна быть правдой, разломана, и как таковая — неправда. «И особенно в речах вам бы надо посдержанней быть; почти все, что вы только что сказали, можно было понять и из вашего поведения, даже если бы вы всего несколько слов произнесли; к тому же все это не слишком говорило в вашу пользу». [45] За впечатлениями, отстоявшимися в жесты, рано или поздно следует толкование, представляющее собой Mimesis, [46] в котором мы должны узнать всеобщее, вытесненное здоровым человеческим рассудком. «В открытом окне вновь замаячила та же карга, с истинно старческим любопытством перешедшая теперь к окну напротив этого, чтобы и дальше все видеть», — говорится в сцене ареста в начале «Процесса». Кто не чувствовал, живя в каком-нибудь пансионате, что именно так, в точности так и за ним наблюдают соседи? и кому — со всей своей отвратительной обыденностью и непостижимой неизбежностью, — кому не являлся в этом лик судьбы? Умеющий разгадывать подобные ребусы понял бы в Кафке больше, чем тот, кто видит в нем некую онтологию в картинках.

42

«Замок», гл. 2.

43

«Замок», гл. 3.

44

«Замок», гл. 18.

45

Наст. том, с. 19–20.

46

Подражание (греч.).

3

Само собой напрашивается возражение, что толкованию, построенному на такой основе, можно доверять не более, чем толкованию, построенному на любом ином элементе искаженного кафкианского космоса. Мол, эти его впечатления — всего лишь индивидуальные, случайные психологические проекции. И тот, кто считает, что соседи наблюдают за ним из окон или что голос, поющий в телефонной трубке, это собственный голос телефона (а тексты Кафки кишат подобными высказываниями), тот страдает навязчивыми идеями и манией преследования, а уж кто на этом выстраивает что-то вроде системы, тот просто параноик, и тексты Кафки нужны ему единственно для рационализации [47] собственного бреда. Это возражение легко опровергнуть, если рассмотреть отношение самого творчества Кафки к указанной сфере. Его фраза «Психология — в последний раз», [48] его замечание о том, что все им написанное можно интерпретировать психоаналитически, но эти интерпретации потребуют следующих, и так ad indefinitum, [49] — все эти декларации, равно как и традиционная заносчивость недавней идеологической защиты материализма, не должны соблазнять к выводу об отсутствии у Кафки точек соприкосновения с Фрейдом. Хороши были бы те глубины, за которые его — задним числом — так восхваляют, если бы в них отрицалось то, что лежит под ними. Взгляды Кафки и Фрейда на иерархию почти неразличимы. Одно из мест «Тотема и табу» гласит: «Табу короля слишком сильно для его подданного, так как социальное различие между ними слишком велико. Но какой-нибудь министр может стать вполне безвредным посредником между ними. В переводе с языка табу на обычную психологию это означает: подданный, страшащийся колоссального искушения, которым является для него соприкосновение с королем, вполне может перенести контакт с чиновником, которому у него нет причин так уж сильно завидовать и чье положение в принципе достижимо и для него самого. Министр же свою зависть к королю может умерить сознанием власти, предоставленной ему самому. Таким образом, преодолимых различий вводящей во искушение магической силы следует опасаться меньше, чем слишком больших». [50] В «Процессе» высокопоставленное лицо произносит: «Уже одного вида третьего [стража] даже я не могу вынести»; подобное же происходит и в «Замке». Попутно это проливает свет на некий ключевой прустовский комплекс: снобизм как желание унять страх перед табу посредством вхождения в круг посвященных: «так как не близость к Кламму сама по себе была для него достойна стремлений, ему было важно, чтобы он, К., именно он, а не кто-то другой, — со своими собственными, а не чьими-то желаниями пришел к Кламму, и пришел не для того, чтобы возле него успокоиться, а для того, чтобы пройти мимо него дальше, в Замок». [51] Равным образом приводимое Фрейдом выражение d'elire de toucher, [52] справедливое в сфере табу, касается именно того сексуального волшебства, которое у Кафки притягивает друг к другу людей, принадлежащих иногда к далеко отстоящим друг от друга слоям общества. У Кафки есть намеки даже на заподозренное Фрейдом «искушение», а именно — убийство фигуры, олицетворяющей отца. В конце той главы «Замка», в которой хозяйка разъясняет землемеру, что для него никоим образом невозможно самому говорить с Кламмом, землемер оставляет за собой последнее слово: «„Так чего же вы боитесь? Уж не боитесь ли вы, чего доброго, за Кламма?“ Хозяйка молча смотрела ему вслед, как он сбегал вниз по лестнице, а за ним следовали помощники». [53]

47

В психоанализе: бессознательное стремление индивида к рациональному обоснованию своих идей и поступков даже в тех случаях, когда они иррациональны.

48

Афоризм № 93 из «Рассуждений о грехе, страдании, надежде и пути истинном».

49

До неопределенности (лат.);ср. известное латинское выражение «ad infinitum» — «до бесконечности».

50

Freud S.Totem und Tabu. 2. Aufsatz, 2. Teil // Gesammelte Werke. Frankfurt a/M, 1960. Bd. 8.

51

«Замок», гл. 9.

52

Страх прикосновения (фр.).

53

«Замок», гл. 4. (Адорно опускает в цитате несколько слов).

Мы более всего приблизимся к пониманию отношений между исследователем несознаваемого и иносказителем непроницаемого, если вспомним, что Фрейд всякий архетипический сюжет — скажем, убийство отца первобытной орды, доисторическое сказание (например, о Моисее) или наблюдение в раннем возрасте соития родителей — воспринимал не как сгусток фантазии, а как совершенно реальное событие. В таких эксцентричностях Кафка следует за Фрейдом с шутовской верностью, доходя до абсурда. Он отрывает психоанализ от психологии. Но психоанализ, выводя индивида из аморфных и диффузных влечений, «Я» — из «Оно», и сам в известном смысле противопоставляет себя собственно психологическому. Личность перестает быть чем-то субстанциональным и становится всего лишь принципом организации соматических импульсов. Одушевленность у Кафки, как и у Фрейда, никакого значения не имеет, поэтому Кафка с самого начала ее почти и не замечает. От имеющих куда более почтенную историю естественнонаучных воззрений его отличает не утонченная духовность, а то, что своим скептическим отношением к «Я» он их, пожалуй, даже превосходит. Этому способствует и кафкианская буквальность. Как в каком-нибудь протоколе медэкспертизы, он исследует, что было бы, если бы показания собранного психоаналитического анамнеза оказались не метафорически и ментально достоверными, а жизненными. Он соглашается с психоаналитическими построениями, когда они изобличают иллюзорный характер культуры и буржуазной индивидуации, [54] и он взрывает их, когда ловит на слове, понимая их точнее, чем сам психоанализ. Согласно Фрейду, психоанализ роется в «отбросах внешнего мира», под каковыми понимаются явления психические — ошибочные действия, сны и невротические симптомы. Кафка грешит против издавна установленных правил игры, претворяя в искусство не что иное, как сор действительности. Он не изображает картину надвигающегося общества непосредственно, ибо у него, как и вообще в большом искусстве, царит аскетизм в обрисовке будущего, — он монтирует ее из тех отходов, которые формирующееся новое выбрасывает из проходящего настоящего. Вместо исцеления неврозов он ищет в них самих целебную силу — силу познания: раны, которые социум выжигает на теле отдельного человека, прочитываются этим человеком как шифры социальной неправды, как негатив правды. Мощь Кафки — это мощь разрушения. Он сносит декоративные фасады, обнажая то безмерное страдание, с которым рациональный контроль все больше свыкается. В разрушении — никогда это слово не было так популярно, как в год смерти Кафки, — он не останавливается, подобно психологии, на субъекте, но добирается до субстанционального уровня, проникая сквозь видимое к тому субстанциональному, которое в субъективной сфере проявляется в ничем не смягченном обвале поддающегося, отказывающегося от всякого самоутверждения сознания. Эпический путь Кафки — бегство сквозь человека в нечеловеческое. Это падение человеческого гения, это судорожное непротивление, которое так идеально согласуется с моралью Кафки, парадоксально вознаграждается императивным авторитетом своего выражения. Этой до разрыва напряженной расслабленности непосредственно, нечаянно достается в виде «духовного тела» то, что было метафорой, значением, смыслом. Словно по мере того, как Кафка писал, развертывалась некая философская категориальная система, оплаченная в аду. «Безоконная» монада проявляет себя в качестве laterna magica [55] — матери всех картин, как у Пруста и Джойса. Всякий по своему опыту может почувствовать, где начинается индивидуация, что она скрывает и что сама из себя изгоняет, но уловить это не удастся без самоизоляции и самопогружения. Тому, кто захочет проследить возникновение аномальных впечатлений, которые у Кафки воспроизводят норму, надо где-нибудь в большом городе попасть в аварию: появляется бесчисленное количество свидетелей, объявляющих себя очевидцами, словно вся тварь господня собралась, чтобы поприсутствовать при наезде громадного автобуса на хлипкий таксомотор. Перманентное d'ej`a vu есть всеобщее d'ej`a vu. В этом исток популярности Кафки, которая превращается в предательство только тогда, когда из его текстов выпаривают всеобщее, сохраняя лишь напряжение смертельной замкнутости. Быть может, технизация, коллективизация этого d'ej`a vu и есть скрытая цель его поэтического творчества. То самое лучшее, что было забыто, восстанавливается в памяти и силой заклятия загоняется в бутылку, как Кумская сивилла. Однако при этом самое лучшее превращается в самое худшее: «Умереть хочу», — но в этом будет отказано. Увековеченную бренность настигает проклятие.

54

В психоанализе: самореализация, «путь к себе».

55

Волшебный фонарь (лат.).

4

Увековеченные жесты у Кафки — это остановленные мгновенья, вызывающие шок подобно сюрреалистическому «оживлению» старых фотографий. Такая — неясная, почти совсем выцветшая — фотография играет свою роль и в «Замке». Хозяйка, сохранившая фотографию как то, что осталось у нее от соприкосновения с Кламмом (то есть с иерархией), показывает ее К., которому лишь с трудом удается что-то на ней различить. Некогда яркие сцены, вышедшие из-под купола цирка, с которым Кафка, вместе с авангардом своего поколения, чувствовал внутреннее сродство, многократно возникают в его произведениях; возможно даже, что все должно было стать такой сценой, и лишь интенциональная избыточность длинных диалогов предотвратила это. То, что балансирует на острие мгновения, как лошадь на задних ногах, фиксируется так, словно подобная поза должна сохраняться всегда. Очевидно, самый избитый пример мы находим в «Процессе». Стоит Йозефу К. открыть дверь кладовки, в которой днем раньше наказывали его сторожей, как начинается точное — вплоть до вчерашних возгласов — повторение сцены. «К. тут же захлопнул дверь и потом еще стукнул по ней кулаками, словно так она была закрыта надежней». Вот характерный жест кафкианского произведения, которое, как это уже бывало у По, отворачивается от крайностей так, словно ничей взгляд не в силах вынести таких картин. В этом — взаимопроникновение вечно-одинакового и эфемерного. Снова и снова рисует Титорелли одну и ту же однообразную картину, этот степной пейзаж. [56] Одинаковость или интригующая похожесть элементов множества признается одним из самых навязчивых мотивов Кафки; всякой полутвари оказывается по паре, и пары эти, зачастую отмеченные печатью детскости и дурашливости, колеблются между добросердечием и жестокосердием, как звери из детских книжек. Так трудна стала людям индивидуация и так неуверенно они себя до сих пор чувствовали, что они смертельно пугаются, стоит лишь чуть-чуть приподнять повязку, закрывающую им глаза. Пруст знал чувство легкого дискомфорта, охватывающее человека, внимание которого обратили на его сходство с каким-то неизвестным ему сородичем. У Кафки это чувство разрастается до панического. Царство d'ej`a vu населено двойниками, возвращенцами, паяцами, хасидскими плясунами, детьми, которые передразнивают учителя и вдруг предстают взгляду доисторическими, первобытными существами (в какой-то момент у землемера возникает сомнение, вполне ли живые люди его помощники). Но в то же время это — сигналы надвигающегося, экземпляры, произведенные на конвейере, механически репродуцированные копии, эпсилоны Хаксли. [57] Общественное происхождение индивидуума в конце концов разоблачает себя как сила его уничтожения. Творчество Кафки есть попытка абсорбировать эту силу. В его прозе нет и следа помешательства (в отличие от Роберта Вальзера [58] — рассказчика, у которого Кафка перенял все самое главное), — в каждой его фразе запечатлен отчеканивший ее могучий дух, но при этом каждая фраза предварительно была извлечена им из сферы безумия, куда в эпоху всеобщего ослепления, которое лишь усугубляется здравым человеческим рассудком, должно, видимо, решиться войти всякое сознание, чтобы стать сознанием. Этот герметический принцип, кроме прочего, выполняет защитную функцию: не впускать напирающее извне безумие. Но это означает самоколлективизацию. Произведения, расшатывающие индивидуацию, ни в коем случае не должны рождать подражаний; возможно, поэтому Кафка и распорядился их уничтожить. В той области, куда они вступали, не должен процветать туризм; тот, кто не был там и лишь копирует жесты, тот предается чистому бесстыдству: он хотел бы познать соблазн и жестокую власть отчуждения, ничем не рискуя. Следствием была бы бессильная манерность. Карл Краус, [59] а в известной мере — и Шенберг реагировали на подобные явления аналогично Кафке. Однако такая неподражаемость влияет и на ситуацию критика. Его позиции по отношению к Кафке — позиции наследника — уже не позавидуешь: в ней предзадана апология сущего. И не потому, что в произведениях Кафки ничто не может быть подвергнуто критике. Монотонность его больших романов — самый заметный недостаток из тех, что лежат на поверхности.

56

Наст. том, с. 194–195.

57

Персонажи романа Олдоса Хаксли «О дивный новый мир».

58

Вальзер,Роберт (1878–1956) — швейцарский писатель и журналист; страдал шизофренией, в 1929 году был помещен в психиатрическую больницу, из которой ему уже не суждено было выйти.

59

Краус,Карл (1874–1936) — австрийский филолог, писатель, публицист, издатель, редактор, режиссер, актер.

Изображения многозначного, неопределенного, закрытого без конца повторяются, часто в ущерб той наглядности, к которой Кафка везде стремится. Эта дурная бесконечность изображаемого передается произведению искусства. По-видимому, в этом формальном недостатке сказался недостаток содержательный: некий перевес абстрактной идеи, тогда как сама она есть тот миф, с которым Кафка враждует. Избранная им манера делает неопределенное еще более неопределенным, но провоцирует вопрос: к чему такие усилия? Если и так уже все сомнительно, то почему бы не остановиться на достигнутом? На это Кафка мог бы ответить, что именно к безнадежным усилиям он и взывает, — подобно тому, как Кьеркегор хотел своим многословием разозлить читателя и таким способом вспугнуть его с жердочки эстетического созерцания. Но дискуссии о том, правильна или неправильна такая литературная техника, потому столь бесплодны, что критик может во всяком произведении отталкиваться лишь от того, что хочет предстать образцом, лишь от того, что говорит: «Должно быть так, как здесь». А как раз такие притязания эмфатически отвергаются безутешным кафковским «Вот так оно…». И тем не менее мощное напряжение вызванных его магией картин временами пробивает их изолирующий слой. Некоторые из них подвергают самосознание читателя, не говоря уже об авторе, суровому испытанию: «Исправительная колония» и «Превращение» — это такие «доклады», [60] с которыми сравнятся только «доклады» Беттельгейма, Когона и Руссе, [61] — примерно так же снятые с высоты птичьего полета фотографии разрушенных бомбами городов как бы соглашаются с кубизмом после осуществления того, в чем он отказал действительности. Если в творчестве Кафки и есть место надежде, то не там, где воплощение смягчено, а, скорее, как раз в крайних воплощениях, в возможности вынести и эти крайности, обратив их в речь. Но не эти ли вещи дают нам и ключ к толкованию? Это представляется весьма правдоподобным. В «Превращении» можно, продолжая линию дословности, реконструировать путь эволюции впечатлений. «Эти коммивояжеры — как клопы» — расхожее выражение, которое Кафка, с его самоощущением наколотого на булавку насекомого, должен был подхватить. Не «как клопы», а клопы. Что станет с человеком, если он превратится в клопа размером с человека? Но такими большими и такими же искаженными, с гигантскими, всерастаптывающими ногами и далекими крохотными головками, выглядели бы в глазах ребенка взрослые, если бы удалось проникнуть в зачарованный детский взгляд и полностью устранить влияние испуга; такой снимок можно было бы сделать косо поставленной, задранной вверх камерой. В мире Кафки, чтобы добраться до соседней деревни, не хватает всей жизни, а корабль кочегара и трактир землемера так безмерно огромны, как только в пропавшем без вести детстве видятся людям творения людей. Тот, кто хочет так видеть, должен превратиться в ребенка и многое забыть. Тому в отце снова явится Огер, [62] и придется все время бояться самых ничтожных его движений, и в отвращении к коркам сыра проявится постыдное, дочеловеческое вожделение к ним. А вокруг жильцов меблированных комнат, словно собственное их испарение, начинает зримо клубиться тот ужас, который прежде почти незаметно пульсировал в слове. Писательская техника, ассоциациями привязывающая себя к слову, в сравнении с прустовскими непроизвольными воспоминаниями, привязанными к чувственному, дает обратный результат: вместо воспоминания о человеческом — пробный тест на расчеловечивание. Под ее нажимом субъекты вынуждены как бы биологически регрессировать, словно готовя почву для «звериных» притч Кафки. Но решающий миг равновесия, к которому все у него стремится, — это миг, когда человек осознает, что он не Самость, что он сам — вещь. Длинные и утомительно без-образные многоголосия, первое из которых — разговор с отцом в «Приговоре», имеют целью показать людям, (чего никоим образом не достигнешь) их неидентичность, дополняющую их копиеобразную схожесть друг с другом. Низменные мотивы поступков землемера, наличие которых хозяйка, а затем и Фрида убедительно доказывают, чужды ему, — Кафка блестяще предвосхитил позднейшее психоаналитическое понятие «чуждого Я». Но землемер признает наличие этих мотивов. Между его индивидуальным и его социальным характером — зияющая пропасть, как у чаплинского месье Верду; герметические протоколы Кафки содержат в себе социальный генезис шизофрении.

60

Одна из новелл Кафки называется «Доклад для Академии».

61

Беттельгейм,Антон (1851–1930) — австрийский писатель и историк литературы; с 1897 по 1913 год редактор издания «Биографический ежегодник и немецкий некролог».

Когон,Евгений (1903–1987) — немецкий публицист и политолог; с 1939 по 1945 год узник Бухенвальда, описавший пережитое в книге «Государство СС» (1946).

Руссе,Давид (р. 1912) — французский писатель, участник Сопротивления, с 1943 по 1945 год узник концлагеря; в 1946 году вышел его документальный роман «Концентрационная вселенная».

62

Сказочное чудовище, великан-людоед.

5

Образы Кафки печальны и ущербны, таков его мир даже там, где видно желание подняться над ним, как, например, в «Оклахомском Открытом Натуртеатре» [63] (Кафка словно предвидел исход работников из своего государства) или в «Заботе отца семейства»; богатые подробностями, будто снятые со вспышкой кадры; меловая бледность монголоидных лиц мелких обывателей, словно вышедших из свадебной картины Анри Руссо; и запах — запах непроветренных перин, и цвет — красный цвет матрацев, с которых сняли и унесли чехлы; страх, который вызывает Кафка, это страх перед рвотой. И тем не менее главное в его творчестве — реакция на неограниченную власть. Беньямин называл эту власть — власть свирепствующих патриархов — паразитической: она пожирает ту жизнь, над которой тяготеет. Но момент паразитизма своеобразно смещен. В клопа превращается Грегор Замза, [64] а не его отец. Липшими оказываются не власти предержащие, а бессильные герои; полезной для общества работы не выполняет ни один из них (в строку ставится даже то, что обвиняемый прокурист банка Йозеф К., целиком захваченный процессом, не способен сделать ничего стоящего). Они только ползают взад-вперед среди предметов давно изношенного реквизита, и их существование дается им лишь как подаяние, так как они продолжают существовать за пределами собственной жизни. В этой смещенности отражен идеологический навык прославлять воспроизводство жизни как акт благодеяния вершителя судеб, «работодателя». Она описывает некое целое, в котором те, кого оно охватывает и благодаря которым поддерживает себя, становятся излишни. Но убогое у Кафки этим не исчерпывается. Оно есть криптограмма на блескуче-зеркальной полировке поздней фазы капитализма, которого он умышленно не изображает, чтобы тем точнее определить его по его негативному изображению. Кафка сквозь увеличительное стекло показывает грязные отпечатки пальцев власти на страницах подарочного издания книги жизни. Ибо никакой мир не мог бы быть более унифицированным, чем мир подавления, который у Кафки силой страха маленького обывателя спрессован до тотальности, логически совершенно замкнутой и лишенной смысла, как всякая система. Все, что он рассказывает, принадлежит одному и тому же порядку вещей. Все его истории разыгрываются в одном и том же лишенном измерений «подпалубном» пространстве, где так тщательно законопачены все швы, что невольно вздрагиваешь, натыкаясь на упоминание о чем-то, чему там места нет, вроде Испании или Южной Франции в одном месте «Замка», — тогда как вся Америка вписывается в это пространство как имаго [65] жилой палубы. Лабиринтоописания Кафки связаны друг с другом, как связаны между собой мифологии. Но для этого континуума низменное, путаное, порченое так же существенно, как коррупция и преступная асоциальность для тотального господства и как любовь к нечистотам для культа гигиены. Умозрительные и политические системы не терпят ничего непохожего на них. Однако чем больше они укрепляются, чем больше приводят существующее к единообразию, тем больше они его в то же время подавляют и тем больше удаляются от него. Именно поэтому самое малое «отклонение», угрожающее нарушить общий принцип, становится так же непереносимо, как непереносимы властям чужаки и шатуны-одиночки в произведениях Кафки. Интеграция есть дезинтеграция, и в ней мифологические чары сходятся с господствующей рациональностью. Так называемая проблема случайности, над которой бьются философские системы, порождена ими самими: только из-за их собственной непреклонности смертельным врагом для них становится все, что проскользнуло сквозь их сито, — подобно тому, как мифическая царица не может найти покоя, пока где-то за дальними горами жива соперница, превосходящая красотой ее, сказочную красавицу. Нет системы без осевшей гущи — по ней Кафка и предсказывает. Если все, что появляется в его насильственном мире в облике совершенно необходимого, комбинируется со свойственным убогости обликом совершенно случайного, то проклятый зашифрованный закон прочитывается в своем зеркальном изображении. Законченная неправда содержит противоречие в самой себе, поэтому нет необходимости явно ей противоречить. Кафка создает портрет монополизма из мусора, оставшегося от либеральной эры, ликвидированной монополизмом. Этот текущий момент истории, а не что-то вневременное, якобы просвечивающее сквозь историю, есть кристаллизация его метафизики, и вечность для него — не что иное, как раскрывшаяся в картинах вчерашнего дня вечность бесконечно повторяющейся жертвы. «Страшный суд отдален от нас только нашим понятием времени, а ведь это, собственно говоря, военно-полевой суд». [66] От заклания нас всегда отделяет лишь один день: жертвоприношение свершилось вчера. Именно поэтому Кафка почти всегда избегает прямых указаний на предысторию (выезжающее верхом на ведре порождение угольной нужды — редкое исключение). Его произведения герметичны и по отношению к истории: [67] на это понятие наложено табу. Вечности исторического мгновения соответствует концепция разрушенности природы и инвариантности хода истории; это абсолютно преходящее равносильно вечности прехождения, вечности проклятия. Имя истории не должно быть названо, ибо то, что было бы историей, Другое еще не начало. «Верить в прогресс не значит верить в то, что какой-то прогресс уже произошел». [68] Историческое является у Кафки в статичной по виду, зачастую ремесленной или крестьянской обстановке, обстановке простого товарного хозяйства, и является только на суд, но на суд вызывается и сама эта обстановка. В его театре есть только устаревшие декорации; о «низком вытянутом здании», играющем роль школы, говорится, что в его облике «удивительным образом сочетались черты старинного строения и времянки». [69] Едва ли не таковы же и люди. Устаревшее — это позорное клеймо на настоящем, и Кафка дает реестр таких знаков позора. Но в то же время — и такую картину, в которой детям, столкнувшимся с крушением вчерашнего мира, вообще впервые открывается историческое; он дает «детскую картину современности» и в ней — завещание надежды на то, что история когда-нибудь еще сможет быть. «Чувство человека, попавшего в беду — и приходит помощь, но он радуется не тому, что спасен — он вовсе и не спасен, — а тому, что пришли новые молодые люди, уверенные, готовые вступить в борьбу, и хотя они наивны в отношении того, что им предстоит, но наивность их такова, что она не вызывает у наблюдателя ощущения безнадежности, она вызывает у него восхищение, радость, слезы. Примешивается сюда и ненависть против тех, к кому относится борьба». [70] А вот воззвание к этой борьбе. «В нашем доме, в этом чудовищном многоквартирном доходном доме, проросшем на окраине сквозь неразрушимую средневековую рутину, сегодня, туманным, промозглым зимним утром, было распространено следующее воззвание:

63

«Америка», гл. 8.

64

Герой новеллы «Превращение».

65

Имаго ( лат.imago — образ, картина) — в аналитической психологии К.-Г. Юнга: бессознательный значимый образ.

66

Афоризм № 40 из «Рассуждений о грехе…».

67

Адорно использует традиционное разделение понятия истории на «Historie» — «естественную», «природную» историю («сырой материал», по выражению Кьеркегора) и «Geschichte» — действенную историю, которая в качестве места деятельности Бога не подчиняется естественным законам и неподвластна времени.

68

Первая фраза афоризма № 48 из «Рассуждений о грехе…». (Опущенная Адорно вторая фраза: «Это не было бы верой».)

69

«Замок», гл. 1.

70

Фрагмент дневниковой записи Кафки от 13 марта 1922 года.

Ко всем моим товарищам по дому!

У меня есть пять игрушечных ружей. Они висят у меня в шкафу, каждое на отдельном крючке. Первое — мне, на остальные могут подавать заявки все желающие. Если заявителей окажется больше четырех, все лишние должны будут принести свои собственные ружья и депонировать их в мой шкаф. Потому что должно соблюдаться единообразие, без единообразия мы ничего не добьемся. Впрочем, у меня только такие ружья, которые для иного использования совершенно непригодны: механизмы испорчены, пробки оторваны, только курки пока что щелкают. Так что в случае необходимости нетрудно будет достать еще таких ружей. Мы, те, у кого есть ружья, в решительный момент возьмем безоружных в середину. Такой боевой порядок с успехом применялся первыми американскими фермерами против индейцев — отчего же ему не быть успешным и здесь, ведь обстоятельства аналогичны. Таким образом можно даже продолжительное время обходиться без ружей, и даже эти пять ружей не являются безусловно необходимыми, и только потому, что они уже есть, их и следует использовать. Если же вы не захотите нести четыре остальных, то вы должны оставить их там, где они находятся. Тогда, следовательно, только я понесу одно — как вождь. Но у нас не должно быть вождей, так что и я свое ружье сломаю или отставлю в сторону.