Собрание сочинения в четырех томах. Том четвертый. Статьи и заметки о мастерстве.

И оттого, что автор заставляет нас на протяжении всего романа так много чувствовать, думать и воображать, мы не пропускаем в тексте ни одного слова, мы жадно ловим каждое движение действующих лиц, стараясь предугадать повороты их судеб.

По сложным, внутренне логичным, но в то же время не поддающимся расчетливому предвидению законам развиваются судьбы героев в повестях Чехова «Дуэль», «Рассказ неизвестного человека», «Три года».

А попробуйте заранее угадать, как и куда поведет вас М. Горький в любом из своих рассказов из цикла «По Руси», в «Отшельнике» или в «Рассказе о безответной любви».

Да и в нашем современном искусстве можно найти немало повестей, поэм, кинокартин, которые дают возможность читателю и зрителю быть полноправными участниками той реальности, которую создает художник.

Сложен и противоречив путь Григория Мелехова. Трудно предопределить — несмотря на всю их закономерность — повороты судеб героев «Хождения по мукам». На протяжении всей стихотворной повести, от первой строки до последней, ищет «страну Муравию» Никита Моргунок, и вместе с ним бродит по «тысяче путей и тысяче дорог» читатель, деля с героем поэмы раздумья и тревоги.

Однако и до сих пор еще в нашей беллетристике и поэзии не перевелись «маршрутные» автомобили, которые везут читателя не только к заранее намеченной цели, но и по заранее определенной трассе, не сулящей ничего нового, неожиданного и непредвиденного.

Читателю и его фантазии на такой наезженной дороге делать нечего.

И сам автор в процессе подобного писания вряд ли может найти или открыть что-либо ценное и значительное для себя, для жизни, для искусства. В сущности говоря, такие легкие дороги проходят мимо жизни и мимо искусства.

Читатель получает лишь тот капитал, который вложен в труд автором. Если во время работы не было затрачено ни настоящих мыслей, ни подлинных чувств, ни запаса живых и точных наблюдений, — не будет работать и воображение читателя. Он останется равнодушен, а если и расшевелится на один день, то завтра же забудет свое кратковременное увлечение.

Когда поднимается занавес в театре или раскрывается книга, зритель или читатель искренне расположен верить автору и актеру. Ведь для того-то он и пришел в театр или раскрыл книгу, чтобы верить. И не его вина, если он теряет доверие к спектаклю или книге, а иной раз, по вине спектакля и книги, к театру и литературе.

Зритель готов предаться скептицизму, может потерять доверие к приклеенным бородам и нарисованным лесам, если в считанные минуты спектакля он не занят внутренне, не следит за развитием сюжета, за разрешением жизненной проблемы, если он не взволнован и не заинтересован. Следя за взаимоотношениями действующих лиц, зритель забывает, что они сочиненные, вымышленные. Он плачет над трагической судьбой полюбившихся ему героев, он радуется победе добра и справедливости. Но фальшь, банальность или невыразительность того, что происходит на сцене, сразу же заставляют его насторожиться, превращают актеров в жалких комедиантов, обнажают всю дешевую бутафорию сценической обстановки.

У зрителя не должно оставаться ни секунды времени на сомнения!

Мысли о словах

Писатель должен чувствовать возраст каждого слова. Он может свободно пользоваться словами и словечками, недавно и ненадолго вошедшими в нашу устную речь, если умеет отличать эту мелкую разменную монету от слов и оборотов речи, входящих в основной — золотой — фонд языка.

Каждое поколение вносит в словарь свои находки — подлинные или мнимые. Одни слова язык усыновляет, другие отвергает.

Но и в тех словах, которые накрепко вросли в словарь, литератору следует разбираться точно и тонко.

Он должен знать, например, что слово «чувство» гораздо старше, чем слово «настроение», что «беда» более коренное и всенародное слово, чем, скажем, «катастрофа». Он должен уметь улавливать характерные речевые новообразования — и в то же время ценить старинные слова, вышедшие из повседневного обихода, но сохранившие до сих пор свою силу.

Пушкин смолоду воевал с архаистами, писал на них эпиграммы и пародии, но это не мешало ему пользоваться славянизмами, когда это ему было нужно:

…Сии птенцы гнезда Петрова — В пременах жребия земного, В трудах державства и войны Его товарищи, сыны…

Высмеивая ходульную и напыщенную поэзию архаиста графа Хвостова, Пушкин пишет пародию на его оду:

И се — летит предерзко судно И мещет громы обоюдно… Се Бейрон, Феба образец… и т. д.

(курсив мой. — С. М.) ^{2}

Но тем же, давно уже вышедшим из моды торжественным словом «се» Пушкин и сам пользуется в описании Полтавского боя:

И се — равнину оглашая — Далече грянуло ура: Полки увидели Петра.

Современное слово «вот» («И вот — равнину оглашая») прозвучало бы в этом случае куда слабее и прозаичнее.

Старинные слова, как бы отдохнувшие от повседневного употребления, придают иной раз языку необыкновенную мощь и праздничность.

А иногда — или даже, пожалуй, чаще — поэту может как нельзя более пригодиться слово, выхваченное из живой разговорной речи.

Так, в «Евгении Онегине» автору понадобилось самое простонародное, почти детское восклицание «у!».

У! как теперь окружена Крещенским холодом она!..

Каждое слово — старое и новое — должно знать в литературе свое место.

Вводя в русские стихи английское слово «vulgar», написанное даже не русскими, а латинскими буквами, Пушкин говорит в скобках:

Люблю я очень это слово, Но не могу перевести: Оно у нас покамест ново, И вряд ли быть ему в чести. Оно б годилось в эпиграмме…

Тонкое, безошибочное ощущение того, где, в каком случае «годятся» те или иные — старые и новые — слова и словесные слои, никогда не изменяло Пушкину.

Это особенно отчетливо видно в его стихотворении «В часы забав иль праздной скуки…».

Тема этих стихов — спор или борьба прихотливой светской лиры и строгой духовной арфы. Но спор здесь идет не только между светской романтической поэзией и поэзией духовной. В стихотворении спорят между собою и два слоя русской речи — современный поэтический язык и древнее церковнославянское красноречие: