Социальная и психологическая работа с кризисной личностью. Методическое пособие

Разминка может быть особенно полезной в тех случаях, когда члены группы сопротивляются исследованию предложенной им темы и стесняются первыми брать на себя роль протагониста. В таких случаях может настроить участников на занятие, помочь им познакомиться друг с другом, снизить уровень их тревожности. Кроме того, во время разминки режиссёр может собирать информацию, чтобы определить, кто из участников скорее выразит готовность участвовать в психодраме и какие темы или проблемы волнуют большинство участников. Разминка может быть вербальной и невербальной, заимствованной из приёмов работы других групп или изобретённой самим режиссёром.

Существует множество видов разминок, на них я в своей работе останавливаться не буду.

После разминки группа готова перейти к фазе психодраматического действия. Бывает, что режиссёр выбирает актёров для психодрамы, исходя из специфики найденной для неё темы, либо на основании предварительного знакомства с членами группы или обстоятельств, которые выявились в ходе разминки. В других случаях какой-либо участник может сам себя предложить на роль протагониста, чтобы представить перед группой свои личные проблемы. Режиссёр выслушивает объяснения протагониста и таким образом получает информацию в количестве, достаточном для того, чтобы можно было отразить его проблемы в сценическом действии. Хорошей подсказкой в данном случае может быть упоминание каких-либо других лиц, равно как и определённого места или времени. Когда специфика ситуации становится относительно ясной, протагониста просят, чтобы он уже не рассказывал о ней, а разыгрывал её.

Протагонист обставляет сцену с помощью подручных средств так, чтобы она максимально соответствовала воспроизводимому событию. Помещение психодрамы должно предоставлять достаточно богатый выбор возможностей. В классическом варианте стулья в этом помещении расставляют так, как это делается для зрителей в театре - лучше, чтобы образовалось подобие амфитеатра с полукруглой многоярусной сценой, имеющей на дальней стороне частично отгороженное пространство и балкон. Морено считал, что уровни сцены должны соответствовать уровням разыгрываемого на нём действия. В настоящее время многие руководители групп психодрамы считают возможным обходиться без формально обозначенной сцены, но всё равно настаивают на том, чтобы предметы обстановки в помещении можно было легко переставлять и комбинировать.

Протагонист сам выбирает, как именно должна быть оформлена сцена. Допустим, к примеру, что некая молодая женщина, у которой возникают трудности при столкновении с мужской агрессивностью, вспоминает эпизод, в котором отец отсчитывал её за то, что она собралась уйти из дома. Если этот инцидент имел место на кухне, сцена оформляется так, чтобы она напоминала кухню в максимально возможной степени. Остальные персонажи выполняют функции вспомогательных “Я”. Поскольку обычно их выбирает сам протагонист, его (в данном случае - её) собственное восприятие того, насколько члены группы подходят для определённых ролей, будет важнее, чем их реальное физическое или внутреннее сходство с прототипами. Иногда в выборе вспомогательного “Я” помогает режиссёр, предлагая на роль одного из членов группы, который либо имеет специальную подготовку для такого рода выступлений, либо может получить от данной роли особую пользу. Например, человек, имеющий деспотичного отца, будет лучшим кандидатом на роль деспотичного отца, а женщина, жалующаяся на интрижки своего мужа, может сыграть роль жены-вертихвостки. Таким образом, исполнитель роли вспомогательного “Я” тоже может получить значимый эмоциональный опыт.

Психодрама не всегда воспроизводит реальные обстоятельства и ситуации, но она обязательно отражает представления протагониста. Хотя каждому из зрителей ясно, что протагонист искажает черты личности других персонажей психодрамы, альтернативные точки зрения на изображаемый в ней конфликт, исследуются только после того, как протагонист представил свою версию. Если ещё не выраженные чувства и мысли протагониста подвергаются критике, это может вызвать у него испуг и сопротивление.

Для того чтобы протагонист мог исследовать открывающиеся перспективы, достичь нового понимания своих проблем и при этом не подавлять собственные чувства, потребуется помощь со стороны режиссёра, и вот тут-то, он и может проявить всё своё мастерство. Морено понимал чуткость руководителя группы так: “Мы не сносим воздвигаемые протагонистом стены, мы просто дёргаем за ручки имеющихся в них дверей, пока какая-нибудь не откроется”. При этом переживания протагониста могут быть очень сильными. Участнице, которая испытывает обиду и злость на отца за то, что он никогда не уделял ей внимания, могут потребоваться специальные биоэнергетические упражнения, чтобы эти чувства нашли выход. С целью разбудить эти чувства у участницы сначала может выйти на сцену вспомогательное “Я”, играющее роль плохого отца, а затем другое вспомогательное “Я” сыграет роль хорошего, заботливого отца. В процессе повышения эмоционального напряжения у протагониста сохраняется право выбирать, будет ли он и дальше участвовать в психодраме или откажется от участия. Когда действие разыграно и достигнуты катарсис и инсайт, напряжение падает и представление заканчивается.

Последней фазой классической психодрамы является заключительное обсуждение, или интеграция. Когда действие закончено, протагонист и остальные члены группы приступают к его анализу. Сначала участникам предлагается рассказать о чувствах, которые вызвала у них психодрама, и о том какое отношение, на их взгляд, она может иметь к каждому из них. Например, одна из зрительниц может поведать, как тронула её разыгранная перед группой сцена смерти, которая напомнила ей о смерти её матери, умершей год назад. После того как обсуждению эмоциональных реакций будет уделено должное внимание, члены группы переходят к более конкретному обсуждению психодраматического действия, так чтобы помочь протагонисту извлечь из него пользу. Здесь, в зависимости от целей группы, руководитель или члены группы могут либо теоретически интерпретировать представленный конфликт, либо дать практические рекомендации относительно того, какими ещё способами можно было бы его уладить.

Методики, используемые в процессе психодраматического действия

На протяжении всей психодрамы режиссёр помогает протагонисту развивать действие, используя специальные психодраматические методики. Наиболее распространёнными приёмами являются монолог, двойник, обмен ролями и зеркало.

Монолог, если пользоваться театральными аналогиями, соответствует развёрнутой реплике в сторону, представляемый актёром персонаж обращается не к другим действующим лицам, а как бы сам к себе (и к зрителям). Этот полезный приём позволяет протагонисту взглянуть на свои эмоции как бы со стороны и таким образом проанализировать свои реакции на текущую ситуацию. Монолог особенно эффективен при выявлении расхождений между скрываемыми и показными чувствами и мыслями. Например, по ходу психодрамы мужчина-протагонист может быть чрезвычайно сердечным и вежливым с привлекательной женщиной, но в то же время испытывать сильнейшее половое влечение к ней. Такое расхождение отразится в монологе, который может звучать примерно так: “Как она меня возбуждает! Но если я ей прямо так и скажу, она же меня на смех подымет! И я окажусь в глупейшем положении”. Таким образом, этот приём предоставляет аудитории информацию о скрытых мыслях протагониста и тенденциях дальнейшего развития действия, одновременно являясь его движущей силой.

Двойник, или “второе Я” - один из самых популярных приёмов психодрамы. Двойник пытается стать протагонистом. Он принимает те же позы и так же себя ведёт, тем самым помогая протагонисту исполнять свою роль. Пытаясь выведать скрытые мысли протагониста, двойник обогащает его выступление. Во многих группах психодрамы любой участник может взять на себя роль двойника протагониста или вспомогательного “Я” всякий раз, когда он чувствует, что ему есть, что показать. Например, если протагонист не знает, как быть дальше, двойник может взять на себя выражение чувств, которые самому протагонисту выразить трудно. Второе “Я” может добраться даже до таких чувств и мыслей протагониста, которые вообще находятся за пределами его (протагониста) понимания. Двойник - это как бы внутренний голос протагониста, поэтому важно, чтобы двойник идентифицировал себя с ним. При этом, чтобы не было путаницы, и действие продолжалось непрерывно, вспомогательные “Я” должны обращать внимание только на слова протагониста.

Левентон выделил несколько разных вариантов двойников. Один из них может быть назван “нейтральным”. Двойник подтверждает взгляды протагониста и лишь слегка их развивает. Другой вариант - “ироничный” двойник, который любит всё преувеличивать, и не лишён чувства юмора. Такой двойник побуждает протагониста ставить под сомнение собственные посылки и быть более внимательным к тому или иному вопросу. “Страстный” двойник полезен, если надо помочь протагонисту выразить свои чувства, которые он привык сдерживать. Беря всё, что касается эмоций, на себя, двойник помогает протагонисту найти разумное решение. Необходимо отметить, что двойник должен выражать скрытые чувства протагониста, а не свои собственные. Двойник-оппозиционер старается занять позицию, противоположную позиции протагониста, чтобы вызвать его на спор и привлечь его внимание к альтернативным вариантам.

Двойник воспринимает действия протагониста одновременно и со стороны, и изнутри, и это позволяет ему понять протагониста так, как не может никто другой из членов группы.

При обмене ролями протагонист играет в психодраме роль какой-либо другой ключевой фигуры, а вспомогательное “Я” берёт на себя роль протагониста. Одна из целей состоит в том, чтобы человек, выступающий как вспомогательное “Я”, лучше уяснил свою собственную роль, глядя на её исполнение протагонистом. В других случаях этот приём используется для того, чтобы одни участники могли достичь эмпатического понимания затруднений, которые испытывают другие, и взглянуть на мир с их точки зрения. Кроме того, играя роль другого человека, можно взглянуть на себя его глазами и таким образом лучше понять и разрешить межличностные конфликты.

Иногда протагонисту бывает очень трудно поменять свою роль на другую. Это затруднение само по себе является свидетельством недостаточно развитой способности понимать окружающих. Бывает, что чужая роль исполняется протагонистом со значительными искажениями, потому что на образ проецируются его неверные представления о прототипе. Это вызывает живой отклик у аудитории, и возникающая таким образом обратная связь помогает протагонисту понять, в чём он был не прав. Например, ссорящимся супругам можно предложить, чтобы они изобразили друг друга, и это поможет им выйти за рамки устоявшейся схемы отношений и найти новые, более эффективные формы взаимодействия.