Содом тех лет

Звезда Андрея начала быстро восходить где-то на второй-третий год моей дружбы с А. А. Сперва появилось «Иваново детство», и в литературных салонах заговорили о поразительном молодом режиссере, которому прочили большое будущее. К моменту появления слухов о гениальном, запрещенном, но кое-где кое-кем уже виденном фильме «Андрей Рублев» имя Тарковского-сына начало реверберировать в московских либеральных тусовках, заглушая все другие имена.

Естественно, что я жаждала воспользоваться своим привилегированным положением, чтобы познакомиться с прославленным сыном А. А. Но как я ни наводила на него разговор, А. А. не спешил его поддержать. И, бывая в доме, я никогда не видела там признаков присутствия неуютного молодого человека, взбудоражившего умы московской интеллигенции. А ведь это были времена, когда начинающие, пусть даже гениальные, кинорежиссеры вряд ли могли позволить себе роскошь выпорхнуть из родительского гнезда. В конце концов, я набралась смелости и спросила у жены А. А., переводчицы Татьяны Озерской, почему я никогда не встречаю у них Андрея.

Я не могла выбрать худшего адресата для своего вопроса. Лицо Татьяны застыло непроницаемой маской, и, наказавши меня ледяным взглядом, она ответила, что Андрей живет у своей матери и здесь не бывает. В результате чего мне открылись новые подробности жизни А. А., о которых я не подозревала – значит, до Татьяны у Арсения была другая жена, и Андрей не вхож в дом Татьяны-разлучницы!

И все же однажды я увидела их вместе – отца и сына, они сидели за столиком в ресторане Дома литераторов. То есть по первому впечатлению А. А. сидел неизвестно с кем лицом ко мне, за ресторанным столиком, и я привычно разлетелась к нему здороваться, а, может, и присоединиться. Мало что было тогда увлекательней экспромтных посиделок в ресторане Дома литераторов – можно было оказаться рядом с кем угодно, равно хорошим и плохим, но неизменно интересным!

Однако случилось небывалое – А. А. меня к себе не подпустил. Он предостерегающе поднял руку с заградительно растопыренными пальцами:

– Я занят! У меня родительский час!

И я поняла, что неприязненно повернутая ко мне спина собеседника А. А. принадлежит знаменитому Андрею, но познакомиться с ним мне не удастся. Мне даже не удалось увидеть его лицо – он так и не обернулся поглядеть, с кем говорил отец, и у меня осталось необъяснимое ощущение, что беседа их не была особенно дружеской.

Впрочем, еще через несколько лет, когда мне посчастливилось еженедельно видеть лицо Андрея крупным планом в двух шагах от себя, я усомнилась в своих умозаключениях и укрепилась в уверенности, что он вообще не склонен к дружеским проявлениям к кому бы то ни было.

Я тогда была слушательницей Высших сценарных курсов, где Андрей читал курс режиссуры. Он не столько читал курс, сколько показывал нам свои любимые фильмы, снабжая их краткими комментариями. С его подачи я впервые познакомилась с творчеством Луиса Бюнюэля, который в те годы был практически неизвестен в России. Один известный литератор даже с пеной на губах отрицал наличие в мировом киноискусстве какого-то Бюнюэля, ссылаясь на то, что он о нем никогда не слыхал.

Из уст Андрея Арсеньевича я впервые услышала не только имя Бюнюэля, но и обоснование его эстетики торжествующего уродства. Как Андрей любил смаковать изощренный садизм «Андалузского пса», как увлеченно посвящал он нас в интимные подробности режиссерской работы над оргией нищих в «Веридиане», с каким трепетом открывал нам секреты фрейдовских подтекстов «Дневной красавицы» и «Дневника горничной»! И неспроста – уж кому, как не ему надлежало быть знатоком фрейдовских подтекстов в жизни и в искусстве!

После его лекций мне открылась природа режиссерского восторга при съемках душераздирающих сцен из «Андрея Рублева», где щедро заливают расплавленную смолу в глотки и натурально выковыривают глаза из глазниц. И стало понятно, что душа человека и режиссера Андрея Тарковского раздираема вечной неизбывной мукой, от которой нет убежища, нет спасения. Эту муку, навеки запечатленную на его лице, не смягчало ни поклонение зрительного зала, ни сияние прожекторов над его головой.

«Понятие «ностальгия», – обратился Тарковский к залу по-русски, и переводчики торопливо залопотали в микрофоны по-своему, нисколько не нарушая этим его одиночества, – непереводимо ни на какой иностранный язык. Только по-русски оно означает так много, только по-русски оно так емко: здесь и тоска по родине, и тоска по утраченной молодости, и многое другое».

В зале захлопали, свет погас окончательно, и по экрану поползли титры.

Над мокрым, скудно освещенным полем клубился туман, его рваные клочья колыхались в почти полной тьме, то разрежаясь слегка, то сгущаясь в непроглядные комья. Где-то за туманом ехала машина, увидеть ее было невозможно, но сквозь туманную глухомань иногда пробивалось надсадное ворчание мотора. Туман клубился и полз, клубился и полз, клубился и полз, а машина тужилась прорвать его и выехать в поле зрения, но никак не могла. Это длилось так долго, что у меня даже зубы заныли; в зале перешептывались и кашляли. Наконец хлопнула дверца – похоже, машина осознала тщету своей борьбы с туманом и сдалась.

Женский голос приглушенно сказал по-русски с сильным акцентом:

– Вот и прыехальи!

А мужской ответил резко, на смеси русского и итальянского:

– Я ведь просил, парле итальяно, пожалуйста!

Но женский не унимался:

– Поглядьи, как красыво! – воскликнул он и тут же поспешно перевел восторг на итальянский, это уже на бегу, удаляясь в сопровождении чавкающего припева башмаков по жидкой грязи.

Сердитый мужчина за голосом в болото не последовал, он остался где-то поблизости, еще раз хлопнул в темноте дверцей и проворчал ненавистно по-русски:

– В гробу я видал ваши красоты, чтоб вы ими подавились!

И опять заклубился туман, наползая и отползая, сгущаясь и разрежаясь, пока в белесой его дымке не прорезалось светлое окошко; в окошке взбежали на пригорок деревянные дома русской деревни. Из туманных хлопьев вынырнуло мужское лицо на негативном отпечатке кинопленки, так что лицо выходило черным, а волосы белыми. Негативный мужчина тоскливо смотрел из тумана, как в далекой русской деревне маленький мальчик взбегает на пригорок, откуда машет ему женщина с венком кос вокруг головы. Тугие косы эти строго обвивали шелковистую округлость ее затылка и короной возвышались надо лбом, не в пример неорганизованной гриве обладательницы итальянского акцента, вынырнувшей со временем из туманной тьмы начальных кадров в дождливую полутьму последующих.

Символика «ностальгии» постепенно проступала сквозь мутную сетку дождя, заливающего экран: герой его, Андрей Горчаков (надо же, какая фамилия красивая, нет, чтобы Горшков или Торчков, как это в жизни бывает) помогал режиссеру Андрею Тарковскому преодолеть Эдипов комплекс его предыдущего фильма «Зеркало». В свете этого мучительного преодоления становилась понятной непреходящая черная меланхолия нашего двуликого Андрея, приехавшего из солнечной России в промозглую от вечной сырости Италию, чтобы увидеть наконец воочию те памятники средневековой архитектуры, о которых он в течение многих лет читал лекции студентам. Ведь его томит ностальгия по семейному уюту «Зеркала», где он был счастливо женат на собственной матери – как говорится, «и дома, и замужем».

Факт этого кровосмесительного брака удостоверяется в «Зеркале» не только тем, что режиссер поручил роль и матери, и жены героя одной и той же актрисе, не затрудняя ее даже переодеванием и гримом, созвучным эпохе, но и тем, что в глазах матери-жены сын-мальчик то и дело занимает место мужа-мальчика, так что к концу фильма вовсе непонятно, кто кому кем приходится. И последнюю точку над «i» ставит отсутствие в фильме отца, то ли арестованного, то ли погибшего на фронте, но в любом случае безжалостно удаленного режиссером из экранной жизни согласно канонам Эдипова комплекса, чтобы обеспечить себе ничем не замутненный союз с матерью.