Сотворение оперного спектакля

Но к этому надо прибавить «интонацию жеста»! Как наш приятель скакал через ступеньки лестницы, торопясь на каток, и как он поник, застыл, опустил голову, скис, может быть, расставил руки в стороны, как это делают растерявшиеся люди, узнав о несчастье товарища.

Жест может быть резким, смелым, решительным от уверенности, но может быть резким от отчаяния. Жест может быть медленным, округлым от нерешительности или от хитрого расчета. Таким образом, жест требует тонкости выражении; есть тысячи тысяч разных нюансов, надо найти наиточнейший, наивыразительнейший!

Певческая интонация

Вы, наверное, понимаете, что это должно быть связано с интонацией автора в данном произведении. И вообще с характером его творчества. Интонации певца, приемлемые в «Борисе Годунове», окажутся нелепыми в операх Моцарта.

Интонация певца должна быть не примитивной, а многогранной. Вот простой пример. В опере «Паяцы» Леонкавалло между персонажами сразу завязывается трагическая ситуация. В дальнейшем она катастрофически развивается в условиях веселого спектакли, который играется участниками конфликта — артистами передвижного театра-балагана. Ситуация веселой пьесы, которая играется персонажами в комическом плане, повторяет события и взаимоотношения их в быту, в жизни. Продолжая играть комедию на сцене, действующие лица понимают приближение трагической развязки в жизни. В музыкальных фразах, написанных в нарочито примитивных балаганных интонациях, актеры-певцы должны выразить и тревогу, и осторожность, и надежду на благополучный исход… И боль, и страдания… Таким образом, это становится как бы вторым планом — главным ходом взаимоотношений действующих лиц друг с другом, их мыслей и чувств. Значит, в этом случае музыкальная интонация композитора служит маской, за которой проглядывают подлинные страсти человеческой трагедии. Вот пример, когда поиски интонации певцом должны идти от драматической ситуации, а не от музыки. То есть он должен каждый раз точно определять, какую роль в том или ином эпизоде оперы играет интонация музыки. Искать певческую интонацию соответственно музыкальной, исходя из драматургии.

Почувствовать интонацию автора так же важно, как и его стиль, как жанр произведения, его идейное содержание. Эти «показатели» характера оперы, находясь в нерасторжимом единстве, — главный ориентир для работы режиссера. По тому, как режиссер «угадал» эти особенности произведения, можно судить об успехе или неудаче его работы. Гармония компонентов, без которой нет художественности, достигается с трудом. Здесь чутье, вкус, чувство меры, фантазия режиссера, артиста играют такую же роль, как и сопереживание публики.

К этому надо прибавить опыт и знания, чувство ориентации в художественных средствах. Для познания искусства это очень важно.

Иногда в опере бывает так: персонажу по действию надо спешить, а композитор дает ему длинную, распевную арию или группе действующих лиц — ансамбль. К подобным случаям нельзя относиться непременно как к глупости, неоправданной художественной лжи. Это может быть одной из форм условности оперного искусства, где музыка выражает не прямое действие, а как бы рассказывает о нем, имея в виду те чувства, которые рождены этим действием. В этом случае театр обязан найти средства перевести внимание зрителя с физической задачи («скорее убежать») на внутреннее действие, переживание персонажа. Время здесь как бы остановилось для проникновении через музыку в психологию внутренних действий. Однако и здесь должно сыграть свою роль чувство меры: слишком частые отключения от действия лишают оперу театральности. Именно этим отличались итальянские оперы времен увлечения красивым пением (бельканто) за счет сценической правды. От этих принципов отошел в своей деятельности великий Дж. Верди.

Условность оперного спектакля

Отключение от действия может быть выразительным театральным приемом, а может быть фальшью. Театр должен уметь разгадать, найти этому соответствующее сценическое выражение. Оперный спектакль по своей природе условен, он не терпит натурализма, а реализм его может быть выражен разными театральными приемами. Напрасный труд маскировать условность музыкально-драматургического принципа оперы; напротив, ее надо ярче проявлять. От этого художественная убедительность спектакля возрастает, он становится интересным, наивная погоня за жизненной правдой заменяется театральной правдой, правдой оперного образа. Значит, театр (режиссер) должен искать четкую форму выявления особенностей музыкальной драмы.

Мировая современная опера, начиная с Мусоргского, ныне придерживается той точки зрения, что опера должна сама создавать сценические ситуации, а не рассказывать о них, не иллюстрировать их.

Монолог

Но вернемся к примеру из «Войны и мира». Строго и лаконично высказав свое мнение (в словах) и раскрыв при этом свои подлинные чувства, разнообразие характеров и интересов (в музыке), участники совещания расходится. Остается Кутузов один, он думает о том, что произошло, о будущем, о надежде. Сама сценическая ситуация требует выразить ее в монологе-размышлении, что и делает С. Прокофьев. Подобного рода ситуации вызывали монологи Отелло и Гамлета в драматургии Шекспира.

Монолог-размышления Кутузова над опасностью, в которую попала родина, о народе, о грядущем, утверждение веры в себе самом — все это воплотится в действии. Действия эти раскрывает музыка. Мысль о Москве, ее величии укрепляет веру полководца. Музыка эти размышления делает значительными, обобщающими. Они показываются нам как сплав личных чувств Кутузова с общественными, всенародными — значением столицы для русского народа. Мысль действенная и совершенно законченная. Она естественно выливается в такой же законченный вокально-музыкальный образ, носитель действенной сценической ситуации конкретного действующего лица в конкретных обстоятельствах. Ария! Ария не для развлечения, но для понимании сути происшедшего. Образ этот, выраженный музыкой, волнует нас.

Пример из оперы «Тоска»

Чтобы вы ясно поняли границу перехода оперы из одного типа в другой, приведу пример из оперы Пуччини «Тоска». Во втором акте оперы есть напряженная сцена героини с ненавистным ей начальником полиции Скарпиа. Сцена состоит из взаимных требований друг к другу, противоречий интересов, переплетении ненависти и страсти. И вот вдруг течение бурного действия прекращается, и Тоска начинает петь протяжную арию-молитву. После того как ария закончена, как ни в чем не бывало продолжается бурный диалог персонажей. Как мог опытный, прекрасно знающий сцену музыкальный драматург Пуччини допустить такое? Оказывается, знаменитая певица, певшая премьеру этой оперы, уговорила композитора вставить в центр событий ничем не подготовленную арию, останавливающую действие, разрубающую на две части единый поток событии. Но попробуйте выкинуть эту «вставку»! Действенная линия выигрывает, но публика привыкла и ждет эту ставшую знаменитой арию. Так на веки веков(!) утвердил здесь себя компромисс автора. Он остановил оперу действенного потока, и остановил без какого-либо оправдании. В оперу единого действия на время влилась опера музыкально-вокального «развлечения», чтобы потом снова отступить.

Счастье заключается в том, что мастерство автора создало в арии образ глубокого проникновения в состояние героини и тем компенсировало драматургические потери.

Смена времени — смена вкусов

Это не единственный пример смеси оперных произведении двух типов. Впрочем, в чистом виде они крайне редки. Но, грубо говоря, можно сказать, что в классических операх, например Моцарта, при большом количестве музыкальных номеров, всегда сохранялась действенная линия драмы. Представители романтического направлении Италии начала XIX века (Беллини, Доницетти), увлекаясь красивым пением, нередко забывали о движении драмы. На рубеже XIX и XX веков снова возникает забота композиторов о драме (с одной стороны, Р. Вагнер, с другой — М. Мусоргский и его последователи, композиторы XX века). Таким образом, чем ближе к современности, тем гармония драмы и музыки все более и более восстанавливается.

В различные эпохи, в зависимости от вкусов века, оперы приобретали наклонность или к «спектаклям удовольствия» или к «спектаклям познания», то есть или к намеренному разделению оперы на отдельные искусства, или к проникновению в образ, сконцентрировавший эти искусства, объединивший и преобразивший их в единый оперный образ.

Как мы видим, это важно для рождения оперного спектакля, его законов и принципов. Строгая требовательность театра к действенности оперы часто открывает внутренние пружины действий в местах, которые, казалось бы, славились своей бездейственностью. Театр часто может оправдать так называемые «стоячие места», найдя причину этому и принимая бездейственность как признак внутреннего действия.

Уже давно эстетика современного оперного спектакли нашла оправдание или, вернее, поняла театральный смысл достаточно длинного и бездейственного квинтета [16] в первом акте «Пиковой дамы», когда в Летнем саду встречаются (может быть, правильнее сказать — сталкиваются) все главные персонажи будущей драмы, замирают оттого, что у каждого в это время промелькнула мысль-предчувствие («Мне страшно…»). Но, молниеносная в жизни, она растянута музыкой во времени. Мы знаем, что музыка — искусство во времени, театр — во времени и пространстве, поэтому театр обязан найти в пространстве зрительный образ, соответствующий музыкальному образу-мгновению, растянутому во времени. Ныне это насущная задача театра, точнее, режиссера. А ведь сравнительно недавно, в 30-х годах, Вс. Мейерхольд при постановке «Пиковой дамы» безжалостно вычеркнул этот ансамбль, обнаружив этим отсутствие внимания к закономерностям оперного искусства.

16

Квинтет — музыкальное произведение для пяти инструментов или голосов.