Современная американская новелла (сборник)

Джон Апдайк постоянно удивляет своих читателей: то сложная интеллектуальная проблематика «Кентавра», то вызывающая банальность такой книги, как «Давай поженимся», то злая и часто несправедливая сатира на африканские темы («Переворот»), то пронизанная иронией имитация романтической повести о сверхъестественном и страшном («Иствикские ведьмы»). Диапазон, по первому впечатлению, чуть ли не беспредельно широк. На деле это не совсем так. Меняются сюжеты. Не меняется — только пропитывается специфическим материалом — повествование, в котором насмешка и лирика сближены почти до неразличимости.

И сам Апдайк с годами меняется мало. Он все тот же саркастичный и грустный поэт повседневности, вяло текущей в каком-нибудь обезличенном пригороде — с его мелочными амбициями, ничтожными житейскими волнениями, статистически благополучными, но глубоко несчастными обывателями. С его скучными адюльтерами, с его подростками, цинично осмеивающими родителей, чей путь они потом повторят шаг за шагом, с его глухой провинциальностью понятий, вожделений, идеалов, фантазий…

Об эрозии, которая становится теперь в американской прозе метой времени, Апдайк писал еще десятилетия назад. В общем-то о ней он главным образом и пишет, как порой ни экзотична канва действия. Он многое предугадал в настроениях, сегодня ставших расхожими; в рассказе «Такие респектабельные дома» он даже попытался впрямую сопоставить наивность ожиданий, которыми жили в конце шестидесятых, с нынешней умудренностью и анемией, когда жизнь точно бы спряталась в раковину, вовсе не напоминающую купол души, поднимающийся все выше — как в стихах о раковине наутилуса, написанных век назад романтиком Холмсом.

Такая новелла по своему главному мотиву очень типична для Апдайка. Но и за этой типичностью открывается что-то сегодняшнее, прозвучавшее элегией эпохе, которая ушла навсегда. Ее начало и закат соединены у Апдайка столь же нерасторжимо, как всегда соединяются у него зачатие и смерть — два полюса человеческого бытия, над которыми протянулась тускнеющая радуга надежд, разочарований, крушений, с ходом лет все более ничтожных и уже едва замечаемых, потому что они так шаблонны, так будничны. Время напомнило о себе и в чисто апдайковском рассказе, внешне лишенном новизны.

Напоминает оно о себе даже в произведениях, как будто вовсе не соприкасающихся с днем текущим. Грейс Пейли избрала форму монолога-самооправдания американца в первом поколении, который и на английском-то говорит с неправильностями, характерными для жителя местечка, успевшего перебраться из Польши в Нью-Йорк незадолго до того, как гитлеровцы начали на практике проводить законы о чистоте расы. Он классический «маленький человек», этот Загровский, он «поступал как все», то есть оберегал свой жалкий бизнес, при этом платя невольную дань расизму, чьей жертвой легко мог стать сам на прежней родине. Судьба зло подшутила над ним, заставив породниться с африканцем. Трагифарсовая ситуация, на которые щедра жизнь.

Но и эту ситуацию надо воспринять в контексте времени. Не только оттого, что житейски она становится все более обыкновенной. Тут нелишне упомянуть книги Пейли, пропитанные воздухом 60-х годов, когда она сформировалась как писатель: «Крохотные неприятности», «Большие перемены в последнюю минуту». Там было много патетики преимущественно феминистского толка, много риторических протестов, обличений, заклинаний — и куда меньше искусства. Заклинания отзвучали, осталась жизнь, с ними не посчитавшаяся и потребовавшая от художника аналитического познания вместо скороспелых проектов переделки. И вот тогда в прозу Пейли вошел старик Загровский со своим внуком-метисом — проблема посерьезнее, чем все страхи перед «тиранией мужчин».

Для Америки эта проблема актуальности не утратит, какие бы перепады ни происходили в социальном климате, как бы ни изменялся преобладающий тип общественного сознания. История, рассказанная Пейли, в целом счастливая; сходная история, которую рассказал Джеймс Алан Макферсон, тягостна — как многое у негритянских писателей. Какая из двух этих историй достовернее — вопрос некорректный: они не противоречат друг другу, скорей одна другую дополняют, потому что одно и то же явление увидено в разных своих аспектах. Макферсон и построил рассказ как полемику с неназванным оппонентом, допуская возможность иной версии. Версия, конечно, могла оказаться другой, но это вряд ли притупило бы остроту конфликта.

Создана эта острота ходом истории. Особенно ближайшей. После всех потрясений и драм, сопутствовавших в 60-е годы негритянскому движению, после всех тупиков осталась — как истинное обретение — окрепшая национальная гордость тех, кого теперь деликатно именуют расовыми меньшинствами, стараясь не вспоминать куда более грубый и по-своему выразительный лексикон не столь давней поры. А расовое большинство оказалось не готово признать этот урок истории как реальность, полагая, будто дело по-прежнему идет лишь о видимых миру знаках равноправия, но не о новых отношениях между разными этническими группами. Не о том, что духовная и психологическая сегрегация создает почву для конфликтов, которые потенциально чреваты все новыми и новыми взрывами насилия, бесчеловечности, ненависти.

В негритянской литературе нашего времени, в книгах писателей-индейцев, давно уже не являющихся литературной периферией, выразилось и новое расовое самосознание, и драматизм, с которым оно себя утверждает. Здесь тоже происходил пересмотр многих идей, имевших широкую популярность пятнадцать-двадцать лет тому назад, и совершалось освобождение от экстремистских концепций разрыва с белой Америкой, неприятия любых компромиссов, сегрегации наоборот и т. п. Происходило то же самое движение вглубь, к реальности сегодняшних гетто и резерваций, к обыденной жизни, о которую разбились иллюзии и мифы 60-х годов. Широко известная повесть Джеймса Болдуина «Если Бийл-стрит могла бы заговорить» (1974) стала вехой, обозначившей это новое художественное мышление. Прозаики, у которых оно выразилось наиболее последовательно, — негритянские писатели Тони Кейд Бамбара, Элис Уокер, индеанка Лесли Мармон Силко — не признают ни декламации, подменяющей прозу проповедью в духе безоглядного радикализма, ни штампов этнографического бытописательства, пропитанного умиленностью и в лучшем случае остающегося добротной фотографией.

Проза эта контрастна, в ней очень тесно переплетены поэтичность, ирония, печаль, резкость социального обличения, но прежде всего в ней ощущается вера в духовные силы народа, не смирившегося с отверженностью, которая ему уготована в американском обществе. Это чувство может приобретать самые разные художественные воплощения, однако не распознать его нельзя и в непритязательной миниатюре Бамбары, и в хронологически протяженном, напоминающем индейские сказания рассказе Силко. И у Элис Уокер. Лукавая ее новелла «Месть Ханны Кемхаф» вызывает много ассоциаций вплоть до «Декамерона», но принадлежит она — и вполне органично — сегодняшнему этапу негритянского самосознания и культуры. Когда нет ни малейшего доверия к высокопарной риторике и броским лозунгам. Когда укрепился трезвый, пристальный взгляд на действительность негритянского квартала, и в ней за всей — веками укоренявшейся — приземленностью, придавленностью быта начала открываться истинная поэзия несмирения, бунта, противостояния бесправной и жестокой жизни.

Силу этого противостояния всегда умела почувствовать и передать большая американская литература. Вспомним о Фолкнере. Или перечтем нашего современника Уильяма Стайрона. Двадцать с лишним лет назад его роман «Исповедь Ната Тернера», изображавший восстание рабов жарким виргинским летом 1831 года, спровоцировал полемику еще более накаленную, чем обжигающе актуальная проблематика этой книги о неотвратимости кровавых социальных встрясок, пока расизм всевластен, и о фанатизме, не задумывающемся, какой трагической становится однобоко понятая диалектика цели и средств. Рассказ Стайрона «Шадрач» — словно эпилог к той книге, вызвавшей явно пристрастные, хотя в тогдашней атмосфере и понятные упреки автору в том, что он будто бы искажает историю и глумится над негритянским характером. В герое этого рассказа еще теплится искра огня, воодушевлявшего собравшихся под знамя Тернера рабов. Шадрач тоже ищет достойной смерти. Хотя он вовсе не бунтарь. Он только умеет терпеть, не поступаясь глубоко в нем сокрытым сознанием этической правды и оттого так привлекая юного повествователя, который «чувствовал себя отверженным от некоторой манящей дозы отверженности».

Отверженность, разумеется, сама по себе притягательной быть не может. Притягивает та цельность и крупность характера, которую она парадоксальным образом воспитывала, закаляя отверженных жестокими испытаниями, страданием, унижениями, будничным кошмаром, растянувшимся на годы, десятилетия и даже после смерти продолжающимся — не для усопших, так для их близких. Немощный физически, Шадрач в ветхом своем теле хранит дух, напоминающий о библейских пророках, которым назначено «нести истину, свет, само Слово». У Стайрона — да кто из читавших «И поджег этот дом» или «Долгий марш» способен подобное предположить? — этот персонаж вовсе не на котурнах, а достигнутая в этом рассказе пластика картин американского Юга в далекие 30-е годы, с их миллионами голодных, бездомных и отчаявшихся, редкостна даже для такого крупного мастера. Но это не просто воспоминания о давно ушедшей эпохе, это взгляд из дня сегодняшнего в день минувший, и прошлое в «Шадраче» увидено глазами художника нашего времени. Оно заставило по-новому воспринять очень многое в расовом конфликте, сопровождающем всю историю Америки. Оно высветило в негритянском наследии ценности поистине непреходящие — и, может быть, в первую очередь упорство, достоинство, чувство нравственной истины, негромогласное, но доподлинно прочное у таких людей, как Шадрач. Это один из самых цельных и художественно выразительных характеров во всей новейшей американской прозе.