Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Вся система характеров в пьесах Коляды рубежа 1980 - 1990-х годов представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса, во всех его ипостасях - начиная от бытового "бардака" и кончая тем, что Бродский назвал "экзистенциальным кошмаром". По этому критерию персонажей пьес Коляды можно отнести к трем основным типам: озлобленные (или опустошенные), блаженные и артисты.

"Озлобленные" - это те, кто, столкнувшись со злом, царящим в этом мире, противопоставили ему то же зло. Сознание суверенности своего "я" у них стоит на первом месте. Поэтому они остро реагируют на все, что так или иначе унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны их свободе.

Но каковы конкретные лики зла, которое вызывает их протест, и как он выражается? Например, у Ильи ("Рогатка") - это несчастный случай: в порту, на плавбазе "ноги перебило". И теперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисполнен злобы по отношению к тем, кого судьба миловала. А в душе Петра ("Манекен"), что насиделся немало по тюрьмам и лагерям, видимо, на всю жизнь оставили след унижения, которые ему пришлось претерпеть от властей, от разных начальников и паханов, и теперь он в отместку унижает женщину, которая его полюбила. Выходит, что у зла, которое посягает на суверенность личности, нет точной социальной или исторической привязки. Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность. Короче говоря - зло мира. Но, бунтуя против вездесущего зла мира, "озлобленные" приносят несчастье вполне конкретным, страдающим людям. Бунтари против зла мира оказываются орудием зла, исполнителями жестокой воли рока.

Другой тип героя у Коляды - "блаженные": Ольга в "Мурлин Мурло", Таня в "Полонезе Огинского", Вера в пьесе "Чайка спела". Это те, кто, оставаясь физически в мире "чернухи", душою с ним порвал и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. Чаще всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально "сдвигом по фазе" (Ольга в "Мурлин Мурло", Таня в "Полонезе Огинского").

Совсем иначе ведут себя в мире "дурдома" те персонажи, которых можно назвать "артистами". Следуя нормам масскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в его иерархии - они сами лицедействуют. Это наиболее яркий и устойчивый тип в пьесах Коляды.

Ряд этот открывал Валерка-"опойка" из "Корабля дураков". В пьесах Коляды рубежа 1980 - 1990-х годов этот тип присутствует в разных вариантах. Тут и несостоявшийся артист - дядя Саня ("Чайка спела"). Тут и артистка, так сказать, по совместительству - это продавщица Нина из "Сказки о мертвой царевне": "Или вот, я выхожу на сцену. . . <...> Я ведь на полставки манекенщицей". Тут и, можно сказать, бывшая артистка кукольного театра это Катя из "Канотье". Это и Людмила из "Полонеза Огинского", что "наяривала" Деда Мороза по детсадикам. Ну и, конечно, это Инна из "Мурлин Мурло", которая, словно она конферансье, объявляет свой выход на сцену: "Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника!"*337

Эти персонажи все время лицедействуют, таково главное их занятие. И для этого им не надо никаких специальных приспособлений. Ибо они актерствуют в том пространстве, которое не требует ни декораций, ни костюмов, которое всегда при тебе - они актерствуют в пространстве речи.

У Коляды драматургично само слово, весь словесный массив в его пьесах насквозь диалогичен. У него встречаются диалогические сцепления даже на фонологическом уровне ("Трундишь, как Троцкий", "ротвейлер - в-рот-вейлер" и т. п. ). Но самую главную смысловую нагрузку в пьесах Коляды несет диалогичность на уровне речевых стилей. Причем первостепенная роль принадлежит сцеплению двух речевых стилей - того, что тяготеет к литературной норме, и ненормативного, бранного. Нельзя сказать, что в использовании ненормативной лексики Коляда был пионером, дорогу проторили другие, более известные авторы (имена Венедикта Ерофеева и Юза Алешковского вспоминаются сразу). Но надо сказать, что до Коляды российская сцена такого последовательного сопряжения нормативного и ненормативного слова не слышала. Диалог этих речевых стихий является стилевой доминантой драматургического дискурса Коляды. Сшибка разных позиций, тайная работа души, сдвиг в сознании героя, динамика сюжета - все это преломляется в словесной игре на грани нормативного и ненормативного стилей речи, в амплитуде колебаний между ними, в динамике смещений от одного стилевого полюса к другому.

"Коляда изобрел свой язык", - сказала в одном из интервью Лия Ахеджакова, и она, несомненно, права*338.

Играется-то особая речь - карнавальная, серьезно-смеховая. Внося веселость в мир, который, кажется, валится в тартарары, смеясь на "пороге", совмещая "верх" и "низ", зачатие и смерть, "артисты" Коляды, независимо от своих намерений (и даже, возможно, от замысла драматурга), актуализируют семантику, составлявшую суть древнейшего смехового обряда, который был оборотной стороной ритуала похорон и знаменовал возрождение, обновление, исцеление.

Вряд ли следует искать в словесном баловстве героев Коляды какую-то космогоническую семантику (по Фрейденберг: "появление солнца, новую жизнь"), но в психологическом аспекте срамословие, которым дурачатся "артисты" Коляды, несомненно, имеет подлинно философское значение. Они ничего не боятся - ни Бога, ни черта. Они с самой смертью ведут себя в высшей степени развязно, насмехаясь над нею и дразня. Ядро характера "артиста" у Коляды составляет то, что Бродский назвал метафизическим инстинктом*339. И в самом деле, в той словесной игре, которую ведут "артисты", столько витальной энергии и веселого азарта, что возникает какая-то иррациональная уверенность: нет, жизнь - не тупик, надежда имеет основания быть!

И однако, карнавальное мироощущение "артиста" далеко не безупречно. Да, карнавальный человек может умилять своим плебейским демократизмом, но он может и коробить своей плебейской вульгарностью.

Карнавальное мироощущение предлагает человеку "расслабиться" сорвать с себя моральную узду - в сущности, вернуться в доличностное состояние! Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал.

В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание "ситуации выбора", именно она становится движителем сюжета.

Эксперимент со смертью

Итак, диспозиция в пьесах Коляды такова: "дурдом", в кото-оом царит общая скука, где каждый погружен в свое одиночество. Оба эти понятия сродни здесь таким "пороговым" понятиям, как Пустота и Немота.

Толчком для сюжетного сдвига становится явление Пришельца из другого мира, где не знают "чернухи" (Антон в "Рогатке", Алексей в "Мурлин Мурло", Максим в "Сказке о мертвой царевне"). И у обитателя "дурдома", измученного вселенской тоской, рождается надежда на преодоление кошмара одиночества.

Но Пришельцы не оправдывают ожиданий. Да, они принесли в "дурдом", не знающий никаких мер, градуированные эталоны "правильной" жизни. И обанкротились. Потому что оказались рабами стандарта. Алексей - его активным пропагандистом, Максим - послушным "совком", Антон - фрондером, не решившимся преступить нормы, которыми сам нудится.

Но все равно встреча с Пришельцем оказывается поворотной вехой в духовной жизни тоскующего человека. Пусть герой, вызвавший чувство, оказался псевдогероем, но чувство-то он вызвал подлинное.

В душе человека, доселе заполненной только злобой или тупым безразличием, родилась любовь. И она озарила душу, осветила потемки, заставила оглянуться внутри себя.

Показательно, что сигналом очищения души героя становится очищение речи. В "Рогатке", например, есть такая перекличка двух диалогов. При первой встрече с Антоном Илья говорит: "На кухне кран текет".

Антон его поправляет: "Надо - "течет". . . Илья. Грамотный какой. Замечания будет делать". А потом, в сцене с Ларисой, когда та, униженно выпрашивая у Ильи любовь, говорит: "Я ведь за тобой хожу, убираю. . . Вон на кухне кран текёт, я его сделала. . . ", уже Илья ее поправляет: "Не "текёт", а "течет"". "Грамотный ты стал больно, гляжу. . . " - теперь уже замечает Лариса.