Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеологическими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований общества, стремительная инфляция прежних мифов и верований приводит к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описано философом Жаном Бодрийяром, создателем теории симулякра и симуляции. Бодрийяр утверждает, что в эпоху постмодернизма действительность заменяется сетью "симулякров" - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так, по мнению философа, возникает "гиперреальность симулякров". "Симулякры" управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что в свою очередь приводит к "гибели субъективности": человеческое "Я" также складывается из совокупности "симулякров"*183. Мир при таком подходе воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из
Если признать эти факторы важнейшими составляющими "постмодернистской ситуации" (хотя исследователи постмодернизма обращают внимание и на целый ряд других, может быть, менее значительных или менее подходящих к советской культуре причин), то необходимо будет признать, что эти предпосылки складываются в России уже на рубеже 1960 - 1970-х годов и, постепенно набирая силу, достигают своего максимального выражения уже в конце 1980-х в годы "перестройки" и окончательного крушения коммунистической утопии. Эти социокультурные процессы породили целый ряд собственно художественных стратегий, противоположных как реалистическому, так и авангардному искусству.
Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность - т. е. соотнесенность текста с другими литературными источниками - приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность "исчезла" под напором продуктов идеологии, симулякров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности.
Соответственно дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как правда. В мире-тексте, а точнее, хаотическом конгломерате множества текстов - мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и т. п.
– не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновременно существующих "правд" - абсолютных в пределах своего культурного языка, но фиктивных в сопоставлении со множеством других языков. В реалистическом тексте носителем правды был всезнающий автор ("Романист знает все", - декларировал Теккерей). В постмодернистском произведении методически подрывается претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как герои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмодернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то культурно-мифологическую маску или сразу несколько масок одновременно). Правда "автора", а точнее, представляющего его персонажа, который к тому же нередко носит имя биографического автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безусловных версий. В этом смысле постмодернизм продолжает традицию полифонического романа (в интерпретации Бахтина), доводя ее до гипертрофированных форм и размеров: если, по Бахтину, в полифоническом романе Достоевского истина возникает в точке пересечения различных "голосов", то в постмодернизме "голосов" становится так много, что единой точки пересечения между ними просто не может возникнуть - в совокупности эти "голоса", всегда представляющие определенные языки и традиции культуры, моделируют культуру как хаос.
Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда - и стремление "вернуться" в Серебряный век или, точнее, возродить его опреде-пяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной. Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важнейшей черты модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация реальности. В модернизме и авангарде создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы.
Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая их как, идеологическую
основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья. Начиная с критики коммунистической мифологии (соц-арт в изобразительном искусстве, а затем и концептуализм в литературе), постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы и русского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию, так как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как о наиболее устойчивом языке культурного сознания. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим, принципам*185.В конечном счете важнейшая из постмодернистских стратегий может быть определена как диалог с хаосом. В принципе, постмодернизм продолжает искания модернизма. Но если в модернизме хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искусства, культуры, то постмодернизм начинается с убеждения в том, что любая, даже самая возвышенная, модель гармонии мира не может не быть утопией. А утопия неизбежно стремится трансформировать реальность с помощью идеала и идеологии, и следов тельно, порождает симуляцию реальности: пример коммунистической утопии не оставлял никаких иллюзий на этот счет. Симуляция же уничтожает реальность, оставляя взамен пустоту и хаос. Но хаос симулякров состоит из осколков различных языков культуры, языков гармонии, которые звучат вразнобой, перекрывая друг друга, и с которыми писатель-постмодернист вступает в диалогические отношения.
Принципиальная новизна такой стратегии состоит в том, что постмодернизм воплощает художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творчество на поиск компромисса меязду этими универсалиями. Диалог с хаосом нацелен именно на такой поиск. В связи с постмодернизмом возможно говорить о философии "хаосмоса" (Д. Джойс) - хаоса, способного к саморегуляции и самоорганизации, хаоса, способного сохранять и даже порождать внутри себя нетрадиционные, неустойчивые, подвижные, неабсолютные и неиерархизированные культурные порядки*186.
Хаос не негативная категория в постмодернизме, но максимальное выражение открытости. Лауреат Нобелевской премии, химик Илья Пригожин, один из тех, кто заложил основы современных естественно-научных представлений о комплексной динамике, или "теориях хаоса", дает такое определение хаоса: в состоянии хаоса активность системы "может быть определена как противоположность безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия. . . все возможности актуализируются и сосуществуют и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем тем, чем она может быть"*187.
Более конкретным выражением этой стратегии является ориентация постмодернистов на создание неустойчивых, нередко внутренне конфликтных и даже взрывных, гибридов, компромиссных образований между как эстетическими, так и онтологическими категориями, которые традиционно воспринимаются как ан-титетичные и несовместимые. Это могут быть парадоксальные компромиссы между смертью и жизнью (Битов, Вен. Ерофеев, Соколов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров), законом и абсурдом (Вик. Ерофеев, Пьецух), личным и безличным (Пригов, Евг. Попов, Кибиров), архетипом и пошлым стереотипом (Сорокин). Поиск онтологических сращений заставляет писателя-постмодерниста строить свою поэтику на неустойчивых эстетических компромиссах между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью и т. п. Оксюморон становится главным структурообразующим принципом постмодернистской поэтики в той же мере, в какой (по Р. Я. Якобсону) романтизм и модернизм опираются на метафору, а реализм - на метонимию.
3. 1. "Пушкинский дом" (1964 - 1971) А. Битова
Сейчас уже трудно понять, почему "Пушкинский дом" Андрея Битова (р. 1937) - роман интеллектуальный и культурологический, а совсем не политический - был запрещен к публикации в СССР в течение без малого 20 лет, почему изданный в американском издательстве "Ардис", он распространялся в самиздате и квалифицировался "компетентными органами" как антисоветское произведение. Опубликованный в "Новом мире" в конце 1980-х, наряду с другими "возвращенными" произведениями, он был воспринят в сугубо политическом контексте (вызвав при этом разочарование). Лишь позднее стало ясно, какую роль этот роман сыграл в истории литературы, ищущей пути, отличные не только от соцреалистического канона, но и от реалистической традиции в целом. Переходное положение романа на этом пути достаточно четко, хотя и с противоположными знаками, было зафиксировано критиками. Так, традиционалист Юрий Карабчиевский при общей позитивной оценке упрекал Битова за приверженность "игре" в ущерб жизни, а постмодернист Виктор Ерофеев, наоборот, обозвал роман "памятником прошедшему времени" за традиционность и авторитарность стиля*188.