Средневековый роман и повесть

Двум этим мирам — восточному и артуровскому (все различие которых — в отсутсвии или наличии истинной веры, а потому оно легко устранимо, чему свидетельством — судьба сводного брата Парцифаля «пятнистого» Фейрефица) противостоит в книге Вольфрама мир Грааля, который благодаря своей идеальности принимает на себя основные черты королевства Артура. Но он значительно от него и отличается. У артуровского королевства не было ясных этических целей, и Круглый стол являлся лишь венцом воинских подвигов, той наградой, которой алкал каждый рыцарь; его не надо было искать, он был лишен каких бы то ни было чудесных свойств (мотив таинственных письмен на пустующем кресле избранника появился в поздних обработках бретонских сюжетов). Королевство Грааля имеет вполне внятные этические и практические цели. Оно не только хранит волшебный камень, обладающий многими чудесными свойствами, но и культивирует определенные нравственные идеалы, пропагандируя их среди других. Королевство Грааля имеет, таким образом, достаточно ясную программу. Обладает оно и четкой организацией. Однако рыцарство Грааля вряд ли можно отождествлять с обычным монашеско-воинским орденом, даже с загадочным и до наших дней вызывающим лишь споры и предположения орденом тамплиеров (храмовников), хотя тамплиерами и называет Вольфрам рыцарское братство Грааля. В уставе Мунсальвеша больше от типичных средневековых (в частности, еретических) морально-этических утопий, чем от распорядков католических орденов. Мораль Грааля антисословна и наднациональна, и в этом ее осознанный демократиям. Она глубоко человечна, и в этом ее притягательная сила. Содружество Грааля — это сообщество благородных духом, мужественных и честных, и потому практически оно открыто для многих, не только для ставшего праведным христианином и постигшего суть бога Парцифаля, но и для язычника Фейрефица.

Вольфрам не упрощает пути героя к высшему совершенству, но и не усложняет его. В пути этом нет ничего сверхъестественного, он глубоко человечен. Вначале неотесанный простак, почти юродивый (Герцелойда, желая отвратить сына от пагубного стремления стать рыцарем, преднамеренно наряжает его в шутовские одежды), Парцифаль многого не понимает в жизни, о многом судит превратно. Но эта изначальная простота (как синоним чистоты и неиспорченности) позволяет юноше увидеть уродливые стороны действительности, увидеть в ней смешные условности и опасные предрассудки. Юноша постигает, что нравственные ценности (например, скромность и ненавязчивость) не абсолютны, они реализуются в конкретной жизненной ситуации. Познает юноша и иерархию этих ценностей. Так, сострадание, доброта оказываются выше рыцарской доблести и «куртуазности»: промолчав во время процессии Грааля во имя буквально понимаемого «вежества», Парцифаль забыл о сострадании и не исцелил короля Анфортаса, и за это прегрешение против человечности путь в страну Грааля юному рыцарю оказывается заказан. Не навсегда, но на долгие годы. В какой-то момент познание жизни приводит Парцифаля к бунту против бога, но того бога, суть которого он еще не понял, которого он видит остраненно и судит предвзято и постижение которого — это не менее многотрудный путь, чем поиски рыцарской авантюры. А эти последние становятся все более обыденными, они заметно утрачивают волшебную фееричность и все более полно отражают неприкрашенную правду жизии. Авантюры эти теряют характер чего-то внезапного, непреднамеренного, непредвиденного и становятся все более осмысленными. Они воспитывают героя и приводят его к постижению бога, но не в его узкоцерковной интерпретации, а в глубоко гуманной, согретой простым человеческим теплом, вдохповлявшей все почти народные еретические движепия эпохи, а затем — многих деятелей Возрождения. Эта концепция божества, столь ярко выраженная в наставлениях отшельника Треврицента, — отразила напряженные духовные искания современников Вольфрама с их настойчивым правдоискательством, с их стремлением к идеальному преобразованию как человеческой личности, так и всего общества. В этой концепции познание бога давало не некую умудренность, но бесхитростную мудрость, приобщадо к истине и красоте. Эта концепция божества, глубоко христианская по своей природе, не может быть, однако, отождествлена с официальной церковной доктриной, хотя и не противостоит ей. Не может не только из-за того, что обходит ряд кардинальных конфессиональных вопросов, но прежде всего благодаря своей гуманности. Утопия Грааля с ее наследственной королевской властью, с Граалем — волшебным камнем, а не чашей евхаристии, с суровостью ее устава, не исключающего, однако, ни «куртуазности», ни известного гедонизма, ни красочной полнокровности жизни, несомненно отразила настроения и движущие силы ряда ересей и может быть в какой-то мере сопоставлена с ранним христианством, еще не осложненным и не транслированным нормирующей политикой католической церкви. Может быть соотнесена с народной мечтой о чудесной скатерти-самобранке, насыщающей страждущих и алчущих, о источнике вечной молодости, о царстве справедливости и доброты и о его неминуемой победе над силами зла.

Царство Грааля — это у Вольфрама не одинокий замок, хранящий в своих стенах святыню (как это было у Кретьена де Труа), это даже не королевство. Из понятия топографического оно становится идеологическим. У этого мира есть границы, которые нужно оборонять, в него можно попасть, пройдя сквозь бескрайние лесные дебри. Но и эти границы, и этот величественный лес — но более чем метафора: при довольно точной локализации действия своей книги (тут и Багдад, и Севилья, и Нант) Вольфрам помещает королевство Грааля в некую топографическую неопределенность. Королевство это везде, везде, где есть подлинная рыцарственность, где в чести справедливость и доброта, скромность и мужество, и нигде, коль скоро эти высокие нравственные ценности отсутствуют. Представителей этого рыцарского братства можно встретить и на княжеском или королевском троне в какой нибудь европейской стране, и просто на глухой лесной дороге. Для них поклоняться Граалю — это значит следовать требованиям нравственности, а хранить Грааль — это оберегать и распространять чистоту и созидательную силу своих моральных принципов. Мир Грааля в книге Вольфрама окутан некоторой дымкой неясности и таинственности. Он как бы двоится: это и волшебный камень из сказки, и высокая моральная идея. Эта зашифрованность — от утопичности (то есть идеальности, несбыточности) придуманного поэтом рыцарского братства.

Многоплановая эпопея Вольфрама отразила как религиозные искания своего времени (в их демократическом и потому глубоко гуманном варианте), так и расширившиеся горизонты средневекового человека. Это отозвалось и пристальным вниманием к пестрому миру Востока, и признанием не только лишь сопоставимости последнего с миром Запада, но и равновеликости этих миров, еще недавно непримиримо враждебных и несочетаемых. Все более внятное личностное начало проявилось в книге повышенным вниманием ко всем проявлениям человеческого бытия. Феодальная повседневность — замковый быт, утомительные переезды по лесным дорогам, длительные морские путешествия, затяжные войны и стремительные рыцарские поединки, турниры, придворные празднества, городские ярмарки и многое другое нашло в Вольфраме фон Эшенбахе увлеченного и дотошного живопнсателя. Поэта привлекает яркость красок, приподнятая праздничность, причудливость, вквотичность. Однако Вольфрам редко впадает в натурализм и в скрупулезное каталогизирование бытовых подробностей. Ему не чужды ни ирония (как по отношению к своим персонажам, так и к читателю), ни гротоск (например, в описаниях внешности пророчицы Кундри), ни нарочитая грубоватость, ни даже некоторая стилистическая и метрическая неряшливость. Сторонник всего яркого, необычного, неожиданного, поэт так же относится и к слову — он отыскивает редкие обороты и речения, щеголяет лексикой диалектальной или узкопрофессиональной, он не боится обыгрывать многозначность того или иного слова, не боится двусмысленности и многословия. Мир Вольфрама более красочен, пестр, более многообразен, более полон звуков, более вещей и зрим, чем мир Кретьена. Намек, как бы небольшой эскиз поэта из Труа развертывается Вольфрамом в яркую и подробную картину. Книгу немецкого писателя населяет многообразная и красочная толпа персонажей. Здесь и крупные сеньоры, и молодые рыцари, и знатные дамы, здесь пажи, оруженосцы, конюшие, здесь солдаты городской стражи, моряки, богатые торговцы, ремесленники, купцы, здесь лодочники, школяры, монахи-отшельники, пилигримы, знахари, здесь обитатели величественных замков и бедных крестьянских лачуг, жители шумных городов и одиноких сельских хуторов, представители всех почти народностей, населявших тогдашний Orbis terrarum, — французы, испанцы, немцы, англичане, а рядом с ними — арабы, греки и т. д., вплоть до жителей далекой Индии. На этом пестром и шумном фоне отчетливо и емко выписаны фигуры главных героев, наделенных индивидуализированными характерами. Страстного искателя приключений Гамурота не спутаешь с влюбчивым и отважным Гаваном, с сосредоточенным, самоуглубленным, взыскующим правды жизни Парцифалсм, с простоватым и прямым Грамофланцем или с хвастливым Кеем. Столь же неповторимыми характерами наделены и героини романа: пылкая восточная царевна, красавица со смуглым лицом Белакана и мягкая преданная Герцелойда; кроткая и женствеппая, почти девочка Обплот и своенравная Антикония; верная Кондвирамур и вероломная, жестокая, но трагически воспринимающая неправедность жизни Оргелуза; отчаявшаяся и почти впадающая в безумие Сигуна. Их характеры всегда детерминированы и реализуются в конкретных жизненных ситуациях, раскрывая герою (и читателю) все сложное многообразие действительности и указывая (иногда методом «от противного») единственно правильный путь. Воспитание Парцифаля, таким образом, не завершается его посвящением в рыцари; оно продолжается на протяжении всей книги. Постигают смысл добра, приобщаются к задушевной религиозности и другие герои — и Гавап, и Оргелуза, и все те, кто сопутствует им в их многотрудном пути.

***

Просветленный гуманистический пафос романа Вольфрама фон Эшенбаха был понят далеко не всеми современниками поэта. В книге видели и безвкусное нагромождение рыцарских авантюр, и излишнюю увлеченность фантастикой, и чрезмерное пристрастие к необычным и устаревшим языковым оборотам, к неоправданной словесной орнаментике, к опасным литературным спорам. Среди хулителей Вольфрама одним из самых ожесточенных был поэт-горожанин Готфрид Страсбургский (умер около 1220 года), автор обширного стихотворного романа «Тристан».

Сказания о печальной любви юноши Тристана и королевы Изольды, восходя к ирландским и пиктским источникам и вплетясь затем в мир артуровскиx легенд, были обработаны многими талантливыми писателями XII–XIII веков и легли в основу целого ряда куртуазных романов. Самые значительные из них — книги француза Беруля и нормандца Тома (или Томаса), появившиеся около 1170 года, — сохранились лишь в отрывках, но многочисленные пересказы и переделки (немецкие, норвежские, английские, чешские, затем— итальянские, испанские, сербские, польско-белорусские и сновафранцузские) позволяют судить о несохранившемся целом.

Рядом с творениями Кретьена или Вольфрама «Роман о Тристане и Изольде», каким он сложился на французской почве, кажется архаичным. В нем немало от кельтских и пиктских сказаний о славном витязе Друстане, побеждающем в смелом единоборстве огнедышащего дракона или пускающемся на утлом суденышке по бурным морским просторам. Седой стариной овеяны в романе и некоторые бытовые детали. Однако эта архаичность — мнимая. Просто это роман иного типа, чем кретьеновский. У него иная структура, иная проблематика, даже вызвавшая автора «Ивэйна» на открытую творческую полемику. В «Романе о Тристане и Изольде» меньше куртуазного вежества, изящества и благопристойности душевных порывов, меньше утонченного красочного декора, описаний придворных празднеств и турниров. И топография романа иная. Здесь перед нами реальные (относительно, конечно) Ирландия, Шотландия, Корнуэльс. Артуровский антураж в романе присутствует, особенно в поздних прозаических обработках сюжета, но все как бы происходит на далекой периферии артуровского мира и вне его нравственных и эстетических норм. Прежде всего, идея рыцарской авантюры в ее сюжетообразующей и характеростроительной функции здесь отсутствует. Тристан, конечно, смелый воин, добрый товарищ, верный друг, но им владеют иные чувства, чем героями Кретьена. Личностное начало здесь до предела обнажено, и конфликт между индивидуальными побуждениями героев и общепринятыми нормами представляется неразрешимым. Поэтому общая тональность книги — трагическая. Герои гибнут, но не под ударами более опытных и сильных противников, а под давлением судьбы, сгибаясь под тяжестью рока. Поэтому участь их решена, предопределена заранее. Тема любви неразделимо переплетается с темой смерти, подобно ветвям деревьев, выросших на могилах любовников.

Если душевные глубины героев Кретьена или Вольфрама были в какой-то степени рассудочны и измерены, то страсть Тристана и Изольды кажется безрассудной и безмерной и как бы сродни экстатическим аффектам поздпеготической скульптуры. Эта пагубная и неразумная страсть толкает их на попрании вассального и супружеского долга, на целую цепь притворств и обманов, даже на жестокость и несправедливость (например, попытка Изольды погубить Бранжьену, вина которой только в том, что она слишком многое знает). Впрочем, у героев есть смягчающее их вину обстоятельство — случайно выпитое приворотное зелье, толкнувшее их в объятия друг друга и роковым образом изменившее их судьбу. Мотив любовного напитка снимает налет иррациональности с пожирающей их страсти. Герои но просто одержимы любовью, как были ею одержимы Ланселот или Ивэйн в отдельные моменты своей жизни. Тристан и Изольда понимают (понимают с самого начала) незаконность и трагическую безысходность своей любви, они то бездумно предаются своей страсти, то борются с ней, стремясь ее преодолеть, расстаются, бегут друг от друга. Но их удел — вечное возвращение, чтобы в смерти соединиться уже навсегда. Рок, символически реализовавшись в поднесенном им на корабле кубке, оказывается сильнее. Или такова всепобеждающая сила любви?

Роман утверждал дуализм любовного чувства. Подлинная любовь прекрасна, но она и запретна. Поэтому коллизия в романе неразрешима. Брак для героев священен. Священно и вассальное служение. Но они нарушают и то и другое. Иначе Тристан и Изольда не могут. Они могли бы провозгласить вместе с Фенисой из «Клижеса» Кретьена: «Чье сердце, того и тело». Они тоже хотели бы так. И этого же хотел бы и король Марк. Он не стремится — до поры до времени и в ранних обработках легенды — карать влюбленных. Он делает вид, что не замечает их связи. Потому что он мягок и добр. Но также и потому, что он знает о всесокрушающей силе любви. Он обманывает своих баронов, требующих возмездия, да и сам рад обманываться. Можно изгнать любовников, можно отдать Изольду прокаженным, пытать ее огнем — все равно коллизия неразрешима. Подлинная любовь неизбежно незаконна, а потому трагична. В куртуазных теориях любви, в лирике трубадуров конфликт между могуществом большого чувства и его незаконностью намерепно снимался. В рыцарском романе, который лишь с известной долей условности может быть назван «куртуазным», конфликт этот либо усугублялся (как в «Романе о Тристане и Изольде»), либо разрешался гуманистическим утверждением вечной правоты любви (например, в романах Кретьена или Вольфрама). В этом смысло рыцарский роман был антикуртуазным.

В «Романе о Тристапе и Изольде» герои не осуждаются — ни мудрым Марком, ни автором. И все страдают. Психологическая убедительность переживаний героев, причем не только протагонистов, но и Марка, и «второй» Изольды, искренне любящей, обманутой и не способной не отомстить за свою попранную любовь, достигает в романе необычайной для своего времени силы, что позволяет нам говорить о начатках реализма в изображении овеческик чувств. Они, эти чувства, различны у разных персонажей и строго детерминированы их характерами. И сложны. И так человечны.

Так было в ранних версия. Затем осмысление легенды начинает меняться. Молодые люди, постоянно лгущие, плутующие, попирающие общепринятые законы морали и просто житейские правила, начинают вызывать прямое осуждение. Например, у сурового моралиста Готфрида Страсбургского. бюргерский догматизм берет верх. Но в некоторых других обработках сюжета, например, во французском прозаическом романе XIII века, осуждаются не влюбленные, а король Марк. Осуждая этого несчастного рогоносца, наделяя его коварством, злонамеренностью, подлостью, тем самым оправдывают любящих. Просто они воюют с Марком его же оружием, а молодая женщина выбирает несомненно самого достойного. При такой интерпретации сюжета неизбежно исчезала сцена с мечом, разделявшим целомудренно спавших любовников. Новый Марк, застань он их в лесу, неминуемо бы их убил или на худой конец бросил бы их в темницу.