Стамбул. Город воспоминаний

Я понимаю, что похож на безумного поклонника какой-нибудь знаменитой кинозвезды, выуживающего из ролей и рассказов о жизни предмета своего обожания разнообразные подробности и находящего в них совпадения и пересечения с собственной жизнью. Но ведь именно эти четверо, о которых я еще буду упоминать на страницах этой книги, написали стихи, романы, рассказы, статьи, воспоминания и энциклопедии, подготовившие меня к пониманию духа города, в котором я живу. Их творческий подход к сложным взаимосвязям между прошлым и современностью (или, как любят говорить европейцы, между Востоком и Западом) научил меня совмещать в своем сердце любовь к книгам и современному искусству с принадлежностью к жизни и культуре своего города.

В свое время каждый из этих писателей был на какой-то срок ослеплен блеском западной, в основном французской, литературы и западного искусства. Поэт Яхья Кемаль, в юности проведший девять лет в Париже, под влиянием стихов Малларме и Верлена обратился к идее «чистой поэзии», в противовес которой позже пытался создать «национальную поэзию». Ахмед Хамди Танпынар, считавший Яхью Кемаля своим вторым отцом, также был поклонником этих поэтов и еще Поля Валери. И эти двое, и Абдульхак Шинаси Хисар страстно любили французских прозаиков, в первую очередь Андре Жида. У столь почитаемого Яхьей Кемалем Теофиля Готье Танпынар научился искусству описания пейзажа.

Следствием этого юношеского (в чем-то даже детского) увлечения французской литературой и в целом западным искусством стало то, что свои произведения они тоже стали писать на западный манер, и пути назад уже не было. Несомненно, они хотели писать так, как пишут французы. Но при этом в глубине души они понимали, что, если они будут писать, как европейцы, им не удастся быть настолько же оригинальными в своем творчестве. Тем не менее французская культура внушила им не только современные представления о литературе, но и стремление к достоверности, самобытности и подлинности в творчестве. Ощущаемый ими конфликт между желанием писать по-западному и необходимостью быть «настоящим» был особенно мучителен в первые годы их литературной деятельности.

У Готье и Малларме они переняли еще кое-что, а именно приверженность идеям «искусства ради искусства» и «чистой поэзии» — их они также хотели примирить со стремлением к достоверности и самобытности. Некоторые их современники, принадлежавшие к тому же поколению и с тем же восторгом читавшие французских писателей, но других, переняли у своих учителей не тягу к подлинности, а стремление «быть полезным» и поучать, что вело их или к дидактизму, или же к увлечению злободневными политическими вопросами. Пока эти писатели вдохновлялись примерами Гюго и Золя, Кемаль, Танпынар и Хисар раздумывали, как творчески переосмыслить идеи Верлена, Малларме и Пруста. Одним из препятствий на этом пути был турецкий национальный патриотизм, возникший после падения Османской империи как реакция на угрозу превращения Турции в колонию Запада (впоследствии он стал идеологией Турецкой республики).

Желание из эстетических соображений держаться подальше от дидактизма и политики входило в противоречие с требованиями идеологии. Благодаря приобретенным во Франции эстетическим взглядам эти писатели понимали, что в Турции, будучи только «современными», они никогда не смогут обрести столь же мощный и правдивый голос, как Малларме или Пруст. И они нашли выход из положения, нашли тему столь же подлинную, сколь и поэтичную: падение Османской империи и исчезновение великой османской цивилизации, в которой они родились и выросли. Глубокое переживание непоправимого распада османской цивилизации позволило им, избежав опасности впадения в примитивную ностальгию, похвальбу великой историей или агрессивный национализм и изоляционизм, которыми заразились столь многие их современники, приобрести особый взгляд на прошлое, превращающий рассказ о нем в поэзию. Стамбул, город, несущий на себе отпечаток огромных потерь, был их городом; они поняли, что, только обратившись в своем творчестве к печали его развалин, смогут обрести свой собственный, подлинный голос.

В своей знаменитой статье «Философия композиции» Эдгар Аллан По говорит, что сочиняя своего «Ворона» он в первую очередь думал о том, как написать произведение, проникнутое чувством меланхолии. Холодная логика, перенятая По у Кольриджа, подсказала ему ответ: смерть — вот самая печальная тема. Затем он задал себе вопрос: когда же печаль, связанная с темой смерти, приобретает поэтическую окраску? И с практицизмом инженера дал ответ: тогда, когда смерть соприкасается с красотой. Поэтому, объясняет По, он и сделал центром своей поэмы образ прекрасной умершей девушки.

Четыре писателя, с которыми я, возможно, встречался в детстве, несомненно, не следовали сознательно логике композиции, описанной По, но чувствовали, что обрести свой подлинный голос смогут, только если обратятся к прошлому с печалью от осознания безвозвратности гибели навсегда утраченной культуры. Когда они говорят о былой красоте, о жизни старого Стамбула, они вспоминают и о том, что красота эта ныне лежит мертвой у обочины, а город полон развалин, и это придает прошлому ореол достоинства и поэтичности. Подобный многосторонний подход делал этих писателей в глазах авторитарного государства в достаточной степени патриотами (в турецкой терминологии — националистами) и спасал от репрессий, которым подверглись некоторые их современники, также интересовавшиеся историей. Мы можем без комка в горле читать воспоминания Набокова о той прекрасной и богатой аристократической семье, в которой он жил в детстве, поскольку автор, пишущий свои воспоминания не на родном языке и находясь не на родном континенте, в самом начале со всей открытостью заявляет, что речь пойдет о мире, давно и безвозвратно исчезнувшем. Соответствовавшие бергсонианскому духу той эпохи [42] игры с памятью и временем, практикуемые и нашими печальными писателями, равно как и стамбульские развалины, рождают доставляющую эстетическое наслаждение мимолетную иллюзию, что прошлое все еще может жить в настоящем.

42

Анри Бергсон (1859–1941) — французский философ-интуитивист.

Эта иллюзия сначала жила в наших писателях как игра, а затем окрасилась размышлениями о боли, смерти и их связи с красотой. Но главной для них всегда была мысль о том, что красоты ушедшей цивилизации больше не существует.

А. Ш. Хисар, со смешанным чувством ностальгии и горечи повествуя о «босфорской цивилизации», вдруг прерывает свой рассказ и говорит, словно это только что пришло ему в голову: «Все цивилизации, как люди, обречены на смерть. И мы знаем, что не вернуть нам наших умерших друзей; не воскресить и цивилизацию, чье время прошло».

Четырех писателей, о которых я говорю, объединяет то, что они опоэтизировали сознание невозвратности потери и рожденную им печаль. Чтобы почувствовать эту печаль, не обязательно обращаться к прошлому — достаточно бросить взгляд на окружающую действительность и увидеть, что прошлое продолжает жить в стамбульских руинах.

После Первой мировой войны, когда поэт Я. Кемаль и прозаик А. X. Танпынар, желая создать образ печального османско-турецкого Стамбула, гуляли по окраинным кварталам среди развалин и сравнивали свои впечатления с описаниями западных путешественников, население города едва превышало полмиллиона. В годы моего детства, в конце 1950-х, оно составляло около миллиона, а к началу 2000 года выросло примерно до десяти миллионов человек. Если не брать в расчет берег Босфора, Пера и старый город, то получается, что население Стамбула по сравнению с временами печальных писателей выросло в десять раз.

Тем не менее образ Стамбула, существующий в сознании большинства его обитателей, создан этими писателями. Во многом так вышло потому, что за пятьдесят лет у всех этих миллионов людей не сложилось отчетливого образа нового Стамбула, существующего за пределами древнего центра города. Жители отдаленных районов, где, как известно бесстрастной статистике, есть дети, которые, дожив до десяти лет, еще ни разу не видели Босфора, согласно данным опросов, не чувствуют себя стамбульцами. В этом городе, застывшем между традиционной и западной культурами, чье население состоит из ничтожного сверхбогатого меньшинства и миллионов, живущих в бедных окраинных районах, в городе, постоянно открытом для переселенцев и разделенном на общины и землячества, за последние сто пятьдесят лет никто не чувствовал себя вполне дома.

Четырех писателей, о которых я еще буду упоминать на страницах этой книги, в первые десятилетия республики часто называли ретроградами и критиковали за нежелание сочинять утопии о торжестве европеизации, за упорное копание в развалинах прошлого и слишком увлеченное описание жизни Османской империи.

А они-то всего лишь хотели, живя в Стамбуле, не потерять способность черпать вдохновение сразу из двух великих источников, у двух великих культур, которые журналисты грубо называют Востоком и Западом. Они разделяли чувство общности, свойственное Стамбулу, потому что глубоко чувствовали его печаль; но, исследуя красоту, которую это чувство придает городу, они смотрели на нее глазами европейцев. Противоречить требованиям государства и разного рода общественных организаций и групп, быть европейцем, когда тебе хочется оставаться человеком Востока, и вести себя как человек Востока, когда от тебя требуют быть европейцем, — такой способ они инстинктивно избрали для того, чтобы достичь спасительного одиночества.