Стамбул. Город воспоминаний

Стамбульцам хотелось понять самих себя, найти некий общий, объединяющий образ своего города — и он был ими найден, воспринят и усвоен. Это был тот самый образ прекрасного, подлинно турецкого, печального, живописного окраинного квартала, созданный пришельцами из европеизированного Бейоглу — Яхьей Кемалем и Танпынаром. Впервые этот воображаемый идеальный квартал появился в 1930 — 40-е годы на страницах газет и журналов консервативного направления в виде упрощенных копий с гравюр западных художников. Авторство гравюр не сообщалось, в каком веке и где они были созданы, читателям было неведомо — от них скрывали, что на самом деле перед ними не что иное, как плод фантазии европейца. Кроме того, в журналах печатались и творения местных художников: нарисованные углем виды улочек бедных кварталов. Из них мне больше всего нравятся рисунки Ходжи Али Рызы — они самые простые и наименее «экзотичные».

Ходжа Али Рыза, творивший в конце XIX — начале XX века, не рисовал силуэты мечетей на фоне неба, не интересовала его и игра отраженного морем света на белоснежных стенах — любоваться всем этим он предоставлял туристам. Его внимание привлекали незатронутые новыми порядками уголки и улочки, на которых модернизация началась было, да захлебнулась. Позже в эти места пришел со своей фотокамерой Ара Гюлер. На его черно-белых фотографиях Стамбул предстает городом, где, несмотря на все перемены, продолжают жить традиции старины, где старое и новое сливается в единой мелодии, тихо поющей о ветхости, бедности и скромности, где на пейзажах и лицах людей лежит отпечаток одной и той же глубокой печали. Особенно хорошо, я бы даже сказал — поэтично, ему удалось передать атмосферу 1950 — 60-х годов, когда здания времен османской европеизации — банки, конторы, государственные учреждения — начали дряхлеть и с их стен стала осыпаться краска и штукатурка. В альбоме Ары Гюлера «Потерянный Стамбул» среди восхитительных фотографий, запечатлевших черно-белый Бейоглу моего детства — трамваи, брусчатку, уличные объявления, — есть и живописные виды окраин, подчеркивающие усталость и печаль состарившегося города.

Полюбившийся читателям черно-белый образ полуразрушенного квартала, населенного «бедными, но гордыми людьми», носителями национального самосознания, особенно часто появлялся в газетах во время Рамазана. Колонки под рубрикой «История» и «Стамбул» неизменно сопровождались копиями старых гравюр, с каждым разом все более грубыми. Мастер этого дела Решат Экрем Кочу иллюстрировал свою «Энциклопедию Стамбула» и популярно-исторические статьи в газетах даже не копиями неведомо чьих гравюр, а сделанными с них рисунками (это было дешевле и технически проще, чем изготавливать качественные клише с подробно прорисованных гравюр). Многие из этих гравюр были, в свою очередь, сделаны с картин западных художников, однако ни автора картины, ни автора гравюры в газетах никогда не указывали. В углу плохо пропечатанного на скверной желтовато-коричневой бумаге рисунка стояло лишь краткое «с гравюры». Образ окраинного квартала, где бедность не дает исчезнуть «подлинно турецкому образу жизни» и потому не является постыдной, а наоборот, окружена неким ореолом достоинства, пришелся по душе полуевропеизированому стамбульскому буржуа, читателю газет и журналов, — не потому, что был реалистическим изображением жизни бедного города, а потому, что соответствовал его, буржуа, представлениям о том, что есть «истинно турецкое». В конце концов этот образ распространился с окраинных кварталов на весь город, за исключением того самого «силуэта». Тогда же возникла и литература, облекающая его в слова и понятия.

Консервативно настроенные писатели, желавшие подчеркнуть истинно турецкую, мусульманскую сущность бедного квартала и при этом показать, что она не противоречит европеизации, создали в своих произведениях некий османский рай, где власть паши не подвергается сомнению, где семейные и дружеские связи скреплены ритуалами и традиционными ценностями (ценности эти, конечно же, — скромность, покорность и нетребовательность). Те особенности османской жизни, что могли бы вызвать отторжение у современно мыслящих представителей среднего класса — гарем, многоженство, наложницы, право паши бить людей — смягчались и «одомашнивались». Паши и их дети изображались (например, в романах Самихи Айверди [78] ) значительно более современными людьми, чем они были на самом деле. В известной (и любимой многими) пьесе Ахмета Кутси Теджера [79] «На углу» действие происходит на улочке бедного окраинного квартала (прототипом послужил район Рустемпаша), главным образом в кофейне. Словно в представлении «Карагёза», по воле автора здесь собираются, чтобы повеселить нас, все типажи городских жителей. Если между ними и возникают противоречия и конфликты, они сглаживаются и благополучно разрешаются в атмосфере этакого всеобщего братства. А вот в романах и рассказах Орхана Кемаля, некоторое время жившего на похожей улочке в Джибали, где его жена работала на табачной фабрике, окраинный квартал предстает местом, где царит нищета и даже друзья могут насмерть поссориться из-за куска хлеба. В детстве я составил себе представление о жизни на окраине по радиосериалу «Семейство Угурлугиллер», который я с большим удовольствием слушал по вечерам. В нем шла речь о большой современной семье, похожей на нашу (правда, в отличие от нашей семьи, в ней царили мир и спокойствие); вроде бы они были небогаты, но при этом держали в доме чернокожую служанку.

78

Самиха Айверди (1905–1993) — турецкая писательница.

79

Ахмет Кутси Теджер (1901–1967) — турецкий писатель, поэт и общественный деятель.

В творимом стамбульскими писателями из печали руин идеальном городе живописных лачуг не было места темным и опасным чудовищам подсознания — это была невинная литература для семейного чтения, пропагандирующая традиционные национальные ценности. Когда мне было десять лет, я очень любил трогательные рассказы о бедных добросердечных сиротках, написанные Кемалеттином Тугджу [80] , большим знатоком Стамбула. Посыл их был таков: пусть даже ты живешь на самой бедной, захолустной улице, — если ты трудолюбив и благонравен (а ведь бедный квартал как раз и есть источник всех национальных нравственных ценностей), то в один прекрасный день обретешь счастье. Я читал эти рассказы, а наша семья между тем становилась все беднее и беднее.

80

Кемалеттин Тугджу (1902–1996) — турецкий писатель, автор книг для детей.

Рескин полагает, что живописную красоту, в силу ее случайности, нельзя сберечь, «зафиксировать». Но красиво ведь не то, что замечательно сохранилось, а именно то, что сохранить не удалось, то, что разрушается и исчезает. Милый сердцу всех жителей города образ «прекрасного Стамбула» неизбежно связан с печалью руин; это объясняет, почему многим стамбульцам не нравится, когда старые, почерневшие и прогнившие деревянные особняки реставрируют и покрывают яркой краской, так что они обретают свой изначальный облик и становятся такими, какими были в XVIII веке, во времена побед и процветания Османской империи. Бедность, поражения и руины — вот из чего вырос образ Стамбула, утвердившийся за последние сто лет в сознании его обитателей (любовь или отвращение вызывает он у них — другой вопрос). Влияние, которое оказывает на город печаль этого образа, я впервые почувствовал в пятнадцать лет, когда начал рисовать стамбульские улочки.

28 Я рисую Стамбул

Когда мне было пятнадцать лет, я начал в огромных количествах рисовать стамбульские виды. Дело здесь было не в какой-то особенной любви к городу. Просто рисовать натюрморты или портреты я не любил, да и не умел, и единственное, что мне оставалось, — рисовать Стамбул таким, каким я видел его из своего окна или выходя на улицу.

Мои рисунки разделялись на две большие группы.

1. Картины, изображающие здания на берегу Босфора и силуэт города на фоне неба, — то есть, главным образом, те виды, которые приезжие из западных стран уже два века подряд находят «завораживающими». Из окон нашей квартиры в Джихангире сквозь просветы между домами было видно Босфор, Девичью башню, берега Ускюдара и Фындыклы; позже мы переехали в Бешикташ, на вершину холма, откуда открывался впечатляющий вид на вход в пролив, мыс Сарайбурну, дворец Топкапы и силуэт старого города — все это я мог рисовать, даже не выходя из дома. При этом я ни на минуту не забывал, что рисую не что-нибудь, а знаменитый на весь мир «вид Стамбула». Поскольку я рисовал всем известные, многократно растиражированные виды, я редко задавался вопросом, в чем заключается красота моего рисунка. Закончив его, я спрашивал сам себя, а потом и своих близких (как буду спрашивать всю свою жизнь): «Красиво? Хорошо у меня получилось?» — при этом заранее зная, что получу утвердительный ответ, обусловленный уже самим выбором темы.

Будучи с самого начала уверен в том, что получится красиво, я рисовал как моей душе было угодно, не пытаясь вообразить себя тем или иным западным художником. Я не пытался сознательно подражать европейским мастерам, однако их влияние все равно проявлялось в каких-нибудь мелких деталях: босфорские волны я рисовал немного по-детски, подобно Дюфи [81] , облака — на манер Матисса, а вместо самых мелких деталей, которые не мог прорисовать, ставил пятнышки краски, как заправский импрессионист. Иногда я черпал вдохновение в почтовых открытках с видами Стамбула или в картинках календаря. То, что у меня в итоге получалось, было весьма похоже на работы турецких импрессионистов, которые через сорок — пятьдесят лет после появления импрессионизма во Франции принялись рисовать знаменитые виды Стамбула, подражая манере своих парижских учителей.

81

Рауль Дюфи (1877–1953) — французский художник, примыкал к фовизму.

Поскольку все и так знали, что выбранный мной вид красив, и мне не нужно было убеждать в этом ни себя, ни других, процесс рисования действовал на меня успокаивающе. Часто бывало так, что меня охватывал нестерпимый художнический зуд, я готовил холст и краски, дабы перенестись в другой мир, брал в руки кисть — и не знал еще, что именно буду рисовать. Но это было не важно, поскольку меня интересовал не сюжет картины, а сам процесс ее создания, и вот в который раз я приступал к изображению одного из тех видов, что открывались из наших окон, — хоть сейчас на открытку. Мне было нисколько не скучно рисовать одно и то же в сотый раз. Я мгновенно с головой погружался в работу и ускользал из этого мира — вот что имело для меня значение. Стараясь изобразить плывущие по Босфору корабли в соответствии с перспективой (забота всех рисующих Босфор художников, начиная с Меллинга), вырисовывая силуэт мечети на заднем плане, кипарисы, купола, маяк на Сарайбурну, паром, пересекающий пролив, и ближе к краю картины — рыбаков, я словно сам оказывался там, среди того, что рисую, сам становился частью рисунка.

Когда процесс достигал самой прекрасной, завершающей стадии, другой мир, существующий в моей голове, внезапно становился реальным, обретал материальность, и голову мою кружил удивительный, странный восторг. Я забывал, что изобразил известный вид, который именно в силу своей известности и должен был всем понравиться, — передо мной лежало чудесное произведение моей собственной фантазии. Завершая рисунок, я бывал охвачен таким радостным волнением, что мне хотелось погладить свое детище, приласкать его, даже укусить и съесть. Но случалось (чем дальше, тем чаще) и так, что невинную детскую гармонию моей фантазии что-то нарушало, я не мог полностью уйти в мир воображения и чувствовал, что меня выталкивает из него назад, к проблемам мира реального. В такие моменты мной овладевало желание мастурбировать.

Такого рода рисование было похоже на «наивную поэзию» в понимании Шиллера. Выбор сюжета и, в большей степени, само сознание, что я рисую, повинуясь лишь своему внутреннему чувству, — вот что было важно, а вовсе не то, как я рисую, в каком стиле, к каким приемам прибегаю.

2. Красочный, веселый и беззаботный детский мир моих рисунков постепенно стал казаться мне и в самом деле слишком уж наивным, и я перестал получать от рисования прежнюю радость. Подобно тому как мои любимые игрушки — машинки, которые я когда-то так увлеченно выстраивал в стройные колонны на ковре, ковбойские пистолеты, привезенная папой из Франции железная дорога — уже не могли заставить меня позабыть домашнюю скуку, так и красочные наивные мои рисунки перестали спасать от серой повседневности жизни. Тогда я прекратил рисовать всем известные виды и обратился к тихим улочкам, безлюдным маленьким площадям, мощенным брусчаткой аллеям (если аллея вела к Босфору, то в конце ее проглядывали море, Девичья башня и азиатский берег), деревянным домам с эркерами. Все это я рисовал черным карандашом на бумаге или же маслом на картоне или холсте, но при этом всегда оставлял на картине много белого пространства и старался использовать как можно меньше красок. У меня было два источника вдохновения. Первый из них — черно-белые иллюстрации, все чаще появлявшиеся в газетных и журнальных исторических колонках. Мне очень нравилась тихая печальная поэзия изображенных на них окраин. Держа в уме эти иллюстрации, я рисовал маленькие мечети, полуразрушенные стены, арки византийских акведуков и длинные ряды постепенно уменьшающихся скромных деревянных домиков (я тогда только что открыл для себя понятие перспективы и рад был подчиниться ее правилам). Вторым источником вдохновения был Утрилло [82] , чьи картины я знал по репродукциям, а биографию — по довольно-таки мелодраматичному роману, описывающему историю жизни художника. Если мне хотелось нарисовать картину в стиле Утрилло, я изображал на ней маленькие улочки Бейоглу, Тарлабаши или Джихангира, потому что там практически не было видно мечетей и минаретов. Я ходил по этим улочкам с фотоаппаратом и делал снимки — в конце концов их у меня накопились сотни (на страницах этой книги представлены некоторые из них). Когда мной овладевало желание рисовать, я доставал одну из своих черно-белых фотографий и, поглядывая на нее, принимался за дело. Окна многоэтажных зданий на моих картинах были неизменно снабжены жалюзи — в Стамбуле их почти не водится, но мне хотелось создать «парижскую атмосферу». Заканчивая работу, я снова чувствовал воодушевление, но не совсем такое, как раньше. Теперь я уже реже представлял себе, что мой рисунок одновременно отображает реальность и мои фантазии или что я являюсь частью этого знакомого и тем не менее прекрасного мира. Для того, чтобы выйти за пределы собственного «я» (а без этого рисовать я не мог), такой наивной игры воображения было уже мало, я прибегал к новому, гораздо более сложному и хитрому трюку — представлял себя неким человеком по имени Утрилло, жившим некогда в Париже и рисовавшим такого рода картины. Конечно, речь не шла о полном самоотождествлении с другим человеком. Когда я рисовал виды Босфора, только небольшой уголок моего сознания верил в то, что я — часть нарисованного мира; так же и теперь лишь малая часть моей личности отождествляла себя с Утрилло. Но эта новая игра очень помогала, если на меня вдруг нападала странная неуверенность в своих силах, природу которой я и сам не мог понять, и я начинал сомневаться, достаточно ли хороша моя картина и найдут ли ее «красивой» и «исполненной смысла» те, кому я ее покажу. При этом я чувствовал, что чрезмерное увлечение таким «перевоплощением» сужает мои возможности. Иногда, рисуя, я терял контроль над собой, на меня накатывала волна восторга, пенилась, росла — и вдруг расшибалась о берег, оставляя меня грустным, растерянным и желающим только одного — отдохнуть. (Вскоре я испытал такую же последовательность чувств во время своего первого сексуального опыта.)

82

Морис Утрилло (1883–1955) — французский художник, мастер городского пейзажа.