Станиславский

В этом была самостоятельность и последовательность решения в этом же была ограниченность решения. И справедлив упрек критика в том, что исполнитель «спускает героя трагедии до жанровой фигуры», и справедлива оценка Немировича-Данченко: «Константину Сергеевичу роль не удалась, никому он не понравился, и вот происходит мучительный кризис. Актер чувствует, что зала не его, а должен играть. Тратит огромное количество нервов, но не заражает, т. к. зала не принимает его замысла… Утомляет актера вообще не роль, а неуспех в роли. И Константин Сергеевич так утомляется, что ни в день „Грозного“, ни на другое утро не годен для работы».

В «Возчике Геншеле» Гауптмана — при всей привлекающей простоте исполнения, при ансамблевости спектакля — выступает на первый план бытовая достоверность, которую констатирует рецензент газеты «Курьер»: «Посмотрите только, как здесь поставлен четвертый акт драмы „Геншель“. Вглядитесь в каждую отдельную фигуру исполнителей „без слов“. Вот перед вами фигура немецкого извозчика; он входит, не снимая шляпы, садится за столик и стучит по столу, требуя кружку пива, — это настоящий немецкий извозчик; вот выходит разносчик газет, и вы видите, что это немецкий разносчик; вот пробежал через сцену немецкий офицер. Я вас уверяю, что более художественно изображать этого офицера невозможно. Немец так бы не изобразил, как его изображает на сцене Художественно-Общедоступного театра какой-нибудь Петров или Иванов. И в общем перед вами яркими красками рисуется картина немецкой бытовой жизни в маленьком немецком ресторанчике».

В первой встрече с Ибсеном — в «Гедде Габлер» — Станиславский был интересен как актер, не как режиссер: пьесам Ибсена необходима житейская достоверность, но не в том качестве, в каком решал их Станиславский, равнявший психологическую драму Ибсена с этнографически подробным «Геншелем». В «Дикой утке», которую он вскоре ставит, все подчиняет быт, обстановка запущенного фотоателье, которое служит одновременно и жильем; исполнение же над этим бытом не поднимается.

Решительной неудачей Станиславского — режиссера и актера — и Немировича-Данченко — автора пьесы — будет спектакль «В мечтах», на который в 1901 году тратится столько времени и сил. Станиславский подробен в этой режиссерской партитуре, как в «Чайке», Симов воссоздает на сцене парадный зал ресторана «Эрмитаж», который столь знаком москвичам. Надуман сюжет, расплывчато-претенциозны образы писателя, ученого, тоскующей молодой дамы. Спектакль-компромисс становится наглядным примером губительности компромиссов в искусстве, к которым столь привычны все другие театры.

И гениален Станиславский — режиссер «Смерти Иоанна Грозного».

Он не столько разрабатывает в своем решении сценические эффекты, в изобилии предложенные автором, сколько вводит эти эффекты в свободный, широкий исторический контекст. Режиссер Станиславский в этой работе углублял свое ощущение прошлого России, которое мощно раскрылось уже в первом спектакле Художественно-Общедоступного театра. «Смерть Иоанна Грозного» по сюжету своему предшествовала «Царю Федору», по сценическому же решению была его продолжением, более зрелым, цельным, истинным эпосом Древней Руси. Тема власти и свободы, царя и народа, столь многое определившая в русском историческом искусстве, от пушкинского «Бориса Годунова» до картин Сурикова, была определяющей и для режиссера Станиславского.

Он создавал эпическую трагедию, трагедию огромной страны, доведенной до разорения, народа, доведенного до отчаяния, трагедию деспотизма, истребляющего все, в том числе и себя. Он проникал в корни образования деспотизма, когда видел и выводил на сцену бояр в бархате, которых царь пинает сапогом в лицо (сапог был мягкий, татарский; «татарщина» — кратко помечал для себя режиссер, определяя звучание сцены); когда немощный старик, только что притворявшийся умирающим, преображался в государя всесильного и бездушного.

Режиссер снова видит реальность шестнадцатого века, словно и не прилагая к этому никаких усилий, — точно так, как видит неуютные гостиные и кабинеты в захудалой, разоренной усадьбе Сорина.

Зрительные образы: золото окладов, одежд, драгоценностей, которые рассматривает царь, тяжелый бархат, меха боярских шуб и сермяга, в которую одет народ, мерцающие огоньки лампад и свечей, тени, которые отбрасывают резные балясины и узорчатые двери. Пластика движений: неспешное облачение царя в торжественные одежды, низкие раболепные поклоны придворных, плавные поклоны женщин, толпа, единая в своем порыве голодного бешенства. Звуки: стук печати, которую прикладывает дьяк к документам, смачная ругань бояр, песня нищенки, испуганный шепот теремных затворниц, колокольный перезвон, вопль толпы, терзающей незадачливого соглядатая. Сцена оживает, все предметы реальны, оживают звуки, даже запахи. Режиссер сам целиком входит в эту прошедшую жизнь, наслаждается свободой полного перевоплощения, приглашает сотоварищей-актеров, зрителей за собой, в воскресшую Москву времен Грозного, в ту естественную жизнь, которая идет вокруг царя, неподвластная его деснице. В большей степени, чем в «Царе Федоре», героем нового спектакля был «народ, страдающий народ» — именно страдающий, разоренный войнами, опричниной, народ не торговый, зажиточный, деятельный (такими появлялись выборные в «Царе Федоре»), но изначально темный, голодающий, задавленный «татарщиной».

В прежнем спектакле царские палаты вырастали среди зеленой Москвы, были близки боярским теремам, добротным избам посадских. Это был для режиссера единый мир — кремлевские палаты, терем князя Шуйского, мост через неширокую Яузу, Архангельский собор, где идет служба. В «Смерти Грозного» он подчеркивал противоположность двух миров — царского, теремного, пышно-обрядного, где жарко горят свечи перед блистающим иконостасом, где сам царь весь в золоте, словно сошел с иконы, и нищего народа, который бредет на завьюженную пустынную площадь (разорившиеся крестьяне, темные московские бродяги, женщина с ребенком в тряпье), а краснорожий купец кнутом отгоняет людей от хлебных лабазов.

Велик режиссер, который в письме к режиссеру-помощнику так определяет «настроение» народной сцены, живое сходство ее со сделанным в других спектаклях и непременное отличие ее (не повторяться!) от предыдущих спектаклей:

«Главное внимание на репетициях обратите на то, чтобы было поменьше крику и побольше придавленности, следов холода, трясущихся от мороза голодающих. Словом, два главных настроения — это мороз и голод. Два, три места остервенения толпы требуют накоротке страшнейшей силы, которая — сейчас же, сразу — ослабеет и переходит в полный упадок нерв.

Вот в чем будет отличие от „Яузы“, от „Акосты“ и проч. Разумеется, все это должно быть жизненно и правдиво».

Посмотрев репетицию «Грозного», Федор Иванович Шаляпин «стену колотил от восторга», — решение Станиславского переносит его в старую Русь, как беседы с Ключевским, как «Боярыня Морозова» Сурикова, как «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского. Решение Станиславского сливается с работами ученых-историков, продолжает их, а еще больше — предваряет их, хотя режиссер вовсе не перечитывал Карамзина (изрядно надоевшего по гимназическому курсу) и, естественно, не мог знать будущих работ ученых; он просто склонился над пьесой или над письмом в гостиничном номере Виши — и увидел московский голодный люд, кровавую комету, возвещающую недоброе, замордованных слуг, покорных бояр, все темное, жестокое время Грозного. И перенес в это время сначала актеров, а за ними — зрителей.

На следующий год столь же увлеченно работает Станиславский над «Снегурочкой» Островского.

В «Потонувшем колоколе» он воплотил душу немецкой горной, сумрачной сказки; сейчас он ставит русскую сказку. Раутенделейн — Андреева с распущенными золотыми волосами, в прозрачных развевающихся одеждах; Снегурочка — Лилина с косой, в белой холщовой рубахе, вышитой по вороту, в меховой шубке и теплых рукавицах. Симов снова едет по дороге к Ростову, где лежит село Берендеево, где склоны оврагов заросли густым ельником. Покупает, зарисовывает вышивки, орнаменты, дуги, лапти, кокошники, ведра, коромысла (все деревянное, лыковое, берестяное), одежды — холщовые, полотняные, — чтобы возникла на сцене сказка, как бы предшествующая жестокой реальности «Царя Федора» и «Смерти Грозного».

«Пролог» — зимняя ночь в лесу — превращается у Станиславского в сверкающий снежными искрами парад чудес. Не тех чудес, которые так аккуратно слаживал Вальц для «волшебных опер» Большого театра, где в секунду возникали на заднике сказочные города, били фонтаны, колыхались морские волны, летали на проволоке воздушные сильфиды в белых пачках. Чудеса у Станиславского были иные, вызванные к жизни не столько машинерией, сколько фантазией. В старом театре были «чистые перемены» — полные моментальные смены декораций, вызывавшие аплодисменты. Станиславскому важна была не столько роскошная фантастика декораций, сколько свет, разнообразный, расчетливо-изменчивый, не только создающий иллюзию летнего дня или зимних сумерек, но скрадывающий иллюзию реальности, превращающий богадельню, где лежала девочка Ганнеле, в обитель смерти, лесную хижину — в жилье колдуньи, обычный зимний русский лес в царство белобородого Мороза, медведей, спящих в снежных берлогах, деревьев, которые оборачиваются семейством леших с ветками-руками и туловищами-пнями.