Становление джаза

На протяжении 20-х годов белые исполнители продолжали акцентировать сильные доли. Кроме того, два тона, приходящиеся на одну долю, они играли ровно, не удлиняя и не акцентируя один из них, как это делалось в негритянском джазе. Некоторые исполнители, особенно выходцы из европеизированной креольской среды, например Джимми Нун, пользовались цепочками равных восьмых, делая акцент обычно на втором звуке ритмической пары. Только к середине, а возможно, и к концу 20-х годов, белые джазовые музыканты освоили эту практику. Короче говоря, в отличие от негритянских исполнителей их импровизации в большей степени были «связаны» метрической пульсацией, что свойственно манере регтайма.

Следует отметить, что белым джазменам Среднего Запада недоставало также чувства формы, которое присутствовало в негритянском джазе. В негритянских и белых оркестрах Нового Орлеана придерживались принципа «разделения труда», при котором тромбон играл в нижнем регистре, не мешая партии трубы, а кларнет избегал пересечений с ней, уходя в верхний регистр. Белые же музыканты в ансамблевых пассажах просто играли несколько одновременных соло. Этот принцип приемлем, когда имеется не более двух духовых инструментов, но, когда три или четыре партии связаны лишь общим гармоническим движением в одинаковой последовательности аккордов, результат может быть один — полнейший хаос. Этот эффект хорошо слышен в финальном хорусе пьесы «I'm Nobody's Sweetheart Now», записанной ансамблем МакКензи и Кондона «Chicagoans». Труба ведет мелодию в среднем регистре, партия тромбона в восходящем движении часто пересекает ее, кларнет играет что-то свое, а саксофон рисует какой-то невнятный фон, причем ни один из трех последних инструментов никак не координирует свои мелодические фигуры с трубой или друг с другом.

В целом джазовая музыка белых исполнителей этого периода была более быстрой, метрически скованной и европейской по гармонии, нежели негритянская, вышедшая из Нового Орлеана. Но есть одна особенность, которая снискала ей популярность и которая доныне остается самой притягательной. Я имею в виду дерзость этой музыки, ее безрассудный и отчаянный задор. В своих лучших образцах белые музыканты достигали такого накала, какого не всегда добивались негритянские группы. Удивляться тут нечему — ведь музыка белых джазменов выражала их протест. Молодые белые американцы восставали против упорядоченной и эмоционально сдержанной официальной культуры, они находили в джазе то, что отсутствовало в их домах: раскрепощенность, энергию и непосредственность чувств. Джаз должен идти от сердца. Поэтому некоторые белые музыканты нередко отказывались играть по нотам, предпочитая руководствоваться лишь собственными ощущениями, и никто не обращал внимания на их случайные ошибки. Стремление достичь в джазе эмоциональной раскрепощенности удерживало их от формализации музыки сверх необходимого минимума и в ансамблевом исполнении заставляло полагаться исключительно на независимую друг от друга импровизацию. Именно это отсутствие формы придавало их музыке безрассудный характер и в то же время лишало их возможности создавать маленькие драмы, которые могут существовать только в рамках отточенной формы.

Эти музыканты были только учениками, постигавшими то, что негры впитывали с молоком матери. Тем не менее из их среды вышло несколько больших мастеров джаза: Джимми МакПартленд, трубач школы Бейдербека; Бад Фримен, один из первых опытных саксофонистов, игравший в несколько тяжеловесной манере, но весьма искусно; барабанщик Джин Крупа, который прославился как звезда оркестра Бенни Гудмена и руководитель собственного ансамбля; Адриан Роллини, заставивший свинговать неуклюжий бас-саксофон, а также такие исполнители, как братья Томми и Джимми Дорси, Гленн Миллер, которые, не будучи выдающимися исполнителями, все-таки стали знаменитыми руководителями оркестров в эпоху биг-бэнда.

Из музыкантов этой школы выделяются три кларнетиста: Бенни Гудмен, Пи Ви Расселл и Фрэнк Тешемахер. Позднее некоторые критики называли Расселла самым ярким джазовым кларнетистом. Но белые джазмены в 20-е годы лучшим музыкантом (за исключением Бейдербека) считали Фрэнка Тешемахера. Сам Расселл говорил: «Если бы Теш не умер так рано, он бы сейчас был первым кларнетистом земного шара»; ему вторил Бад Фримен: «Тешемахер был великим артистом, не сумевшим раскрыться до конца, и он умер, не сделав своих лучших записей».

Тешемахер родился в Канзас-Сити в 1906 году в состоятельной семье немецкого происхождения. В детстве он учился играть на скрипке, мандолине и банджо и был одним из самых образованных джазовых музыкантов своего времени. Когда семья переехала в Чикаго, Теш поступил в колледж Остина, где стал учиться по классу альт-саксофона. Вместе с друзьями по колледжу, слушая пластинки «New Orleans Rhythm Kings», увлекся джазом. Там же была организована группа музыкантов, куда, кроме него, вошли контрабасист Джим Ленниген, банджоист Дик МакПартленд, трубач Джимми МакПартленд и саксофонист Бад Фримен. Окончив колледж, Тешемахер работал в различных оркестрах, исполнявших преимущественно коммерческую музыку. Когда представлялась возможность, он играл джаз, часто записывался на пластинки со случайно подобранными составами музыкантов Среднего Запада. Тешемахер погиб в автомобильной катастрофе в возрасте двадцати шести лет.

Остается лишь гадать, каким музыкантом мог бы стать Тешемахер. Мы же судим о нем по существующим записям, а они свидетельствуют о том, что, хотя Тешемахер и был талантливым музыкантом, игра его не свободна от технических изъянов. Он неуверенно интонировал, а иногда даже фальшивил; его инструмент звучал в верхнем регистре неприятно пронзительно, а в нижнем вяло. Наконец, его музыкальные идеи были весьма хаотичны, что, впрочем, характерно для всех белых музыкантов того периода. Фразы у Тешемахера следовали одна за другой, не сопрягаясь с целым, и, хотя блюзовые тоны он освоил лучше других белых музыкантов, они выходили у него какими-то неуклюжими — не глиссандировали, а «дрожали».

Однако, несмотря на эти недостатки, игра Тешемахера впечатляет уверенным чувством ритма и оригинальными, хотя и сумбурными, замыслами. Настойчиво играя свою партию в отрыве от граунд-бита, Тешемахер добивался эффекта, который внушал слушателю доверие и подчас придавал его музыке легкий свинг. Типичный пример его стиля — соло из пьесы «Friars Point Shuffle», записанной с группой «Jungle Kings». Как правило, Тешемахер пользуется двумя типами мелодических фигур. Одна из них — это серия восьмых нот, исполняемых резкими нисходяще-восходящими скачками с внеметрическими акцентами, которым он научился, видимо, у Доддса или Джимми Нуна. Второй тип мелодической фигуры — что-то вроде имитации приемов игры на трубе: пассажи типа каденций длинными внеметрическими тонами в стиле Армстронга либо исполняемые стаккато группы восьмых, напоминающие манеру Бейдербека.

При всей популярности Тешемахера у своих белых коллег Чарльз Эллсуорт,,Пи Ви" Расселл в конечном счете завоевал более высокий престиж среди любителей джаза. Как и Тешемахер, Расселл родился в 1906 году в обеспеченной семье. В детстве он учился играть на скрипке, фортепиано, ударных, а позднее и на кларнете. Джазом увлекся, слушая записи новоорлеанского креола Алсида „Йеллоу" Нуньеса. В 1925 году он уже приобрел некоторую известность на Среднем Западе среди белых коллег и стал работать с лучшими из них, включая оркестры Фрэнки Трамбауэра и Жана Голдкетта. Одновременно с Расселлом в них играл и Бейдербек. В 1927 году Пи Ви уехал в Нью-Йорк, где в течение нескольких лет работал главным образом в оркестре Реда Николса, корнетиста, игравшего в стиле Бейдербека.

В первые годы Великой депрессии Расселл работал в малоизвестных и, как правило, второсортных танцевальных оркестрах, играя на различных саксофонах, бас-кларнете и своем обычном инструменте. Приблизительно в 1937 году вокруг банджоиста и гитариста Эдди Кондона начала собираться группа музыкантов, которые в будущем станут известными как основоположники течения «диксиленд». Ведущей фигурой этой группы стал Расселл. С того времени до своей смерти в 1969 году он почти постоянно работал в джазе. Пластинки, которые он записал с различными группами Кондона в течение 30-х и первой половины 40-х годов, оставили за ним почетное место в истории джаза.

В молодости стиль игры Расселла был очень близок стилю Тешемахера: блюзовые тоны, фигуры с резкими нисходяще-восходящими скачками, стаккатные атаки. Однако в этом случае вряд ли правомерно говорить о влиянии одного музыканта на другого: оба они принадлежали общей традиции, выработанной Шилдсом и Рапполо, Доддсом и Нуном, то есть новоорлеанской традиции игры на кларнете, отфильтрованной сознанием белого музыканта. Стиль Расселла не страдал техническими недостатками, которыми так грешит исполнение Тешемахера. Игра Расселла отличалась хорошим интонированием и полнокровным звучанием. В концовках фраз он пользовался приемом вибрато, которое звучало несколько нервически, был большим мастером граул-эффектов, которыми он иногда играл целый хорус. Образцы игры молодого Расселла представлены на серии пластинок, которые он записал с оркестром, известным под названием «Billy Banks Rhythm Makers». В этой группе выделялся негр-трубач из Нового Орлеана Генри Ред Аллен, которому предстояла долгая и плодотворная карьера в джазе. На пластинках (к моменту записи Пи Ви было около 25 лет) пока еще отсутствуют характерные для позднего творчества Расселла «рычание» кларнета и изломанные вне-темповые мелодические фигуры.