Становление джаза

В 1927 году еще один талантливый негритянский музыкант, пришедший в джаз одновременно с Хендерсоном, обосновался в гарлемском «Коттон клаб». Через пять лет он уже был знаменитостью. Его имя Дюк Эллингтон, и о нем мы еще подробно расскажем. К 1931 году в оркестре Эллингтона собрались прекрасно подготовленные музыканты, и он мог соперничать с оркестром Хендерсона. В 1929 году в Нью-Йорк приехал еще один образованный негритянский музыкант — Луис Расселл, игравший в оркестре Кинга Оливера. Расселл родился в 1902 году в Панаме в семье школьного учителя и опытного музыканта Феликса А. Расселла. В 1919 году Луису повезло: он выиграл 3 тысячи долларов. Он переехал с семьей в Новый Орлеан и, обладая хорошей музыкальной подготовкой, без труда нашел себе работу. В 1924 году он переехал в Чикаго. С помощью новоорлеанских друзей он вскоре попал к Кингу Оливеру, а затем возглавил его оркестр, вместе с которым несколько лет проработал в Гарлеме, в ночном заведении «Саратога клаб».

В оркестре было много прекрасных солистов. Саксофонист Чарли Холмс мог соперничать с Джонни Ходжесом из оркестра Эллингтона; темпераментный и виртуозный тромбонист Джей К. Хиггинботем обладал ясным звуком, его исполнение отличалось чуть пониженными, блюзовыми тонами и глиссандо. Но самым интересным инструменталистом был трубач Ред Аллен.

В первой половине 30-х годов Аллен уступал лишь Армстронгу. Он родился в 1908 году в Новом Орлеане в семье музыканта. Его отец играл на духовых инструментах в традиционном стиле. Как и Армстронг, он постоянно был озабочен поиском заработка, выступал с Фейтом Мэрейблом на пароходах, а затем поступил в оркестр Кинга Оливера. Аллен развивал свой стиль в том же направлении, что и Армстронг. Он мастерски владел верхним регистром, у его трубы был теплый сочный звук, он блестяще умел подать мелодию. Переехав в Нью-Йорк, Аллен стал работать с Расселлом, часто записывался на пластинки с его музыкантами. И хотя в основном он имитировал стиль Армстронга, в его игре четко прослеживаются индивидуальные черты. В 30-е годы Аллен работал с разными коллективами, в том числе в оркестрах Хендерсона и Армстронга. С 1949 года Аллен выступал главным образом с небольшими ансамблями, активно работая в джазе до конца своей жизни. Аллен умер в 1967 году. Об уважении к нему со стороны музыкантов свидетельствует тот факт, что на протяжении трех периодов в истории джаза он играл в ведущих оркестрах, возглавляемых Мэрейблом, Оливером, Хендерсоном, Армстронгом, Эллингтоном и Гудменом. По техническому уровню игра Аллена не уступала игре Армстронга. Однако ему не хватало четкой концепции Армстронга и его музыкальной логики. Он неизменно вызывал восхищение слушателей, играл очень эмоционально, но, пожалуй, несколько суматошно. Были композиции, в которых он представал блестящим виртуозом, и ему в равной степени удавались и стремительные пассажи, и блюзовая техника. Примером могут служить лучшие его записи — «It Should Be You» и «Biff'ly Blues», — сделанные с оркестром Расселла. Несмотря на явные заимствования у Армстронга (растянутые фразы и эффектные фигуры в верхнем регистре), Аллен остался в истории джаза как музыкант яркой оригинальности.

Исследователи джаза не уделяли должного внимания оркестру Расселла. Его аранжировки не были столь интересны, как аранжировки Хендерсона, Редмена или Эллингтона. Большей частью они строились по принципу соединения одного соло с другим. Солисты его оркестра, объединенные в группу, также играли на достаточно высоком уровне, а ритм-группа во главе с новоорлеанским контрабасистом Попсом Фостером поддерживала солистов. Музыканты, игравшие в оркестре, вспоминали позднее о нем с большой теплотой. Аллен говорил: «Нас объединяла братская любовь. Мы были одним из лучших свинговых оркестров в Нью-Йорке. Мы доводили публику до экстаза». Стоит прослушать лучшие записи оркестра, такие, как «Saratoga Shout» (пьеса создана на основе знакомых гармоний «When the Saints Go Marching In») и особенно «Panama» — эффектную пьесу с замечательными соло Хиггинботема и малоизвестного саксофониста Грили Уолтона, и вы поймете, что Аллен не преувеличивал. Прекрасное впечатление оставляет пьеса «Higginbotham Blues», записанная небольшой группой из оркестра Расселла, где Фостер играет всю партию контрабаса смычком. Там же есть и великолепное соло Хиггинботема. Эти исполнители, хотя и более импульсивные, чем многие их коллеги, не дали музыкальному формализму подорвать позиции истинного джаза.

В тот период работали и другие выдающиеся негритянские музыканты. Исполнитель на ударных Чик Уэбб, позднее открывший Эллу Фитцджеральд, выступал в 1931 году в танцзалах «Савой», «Роузленд» и «Коттон клаб». В последнем играл замечательный оркестр «Missourians» под руководством популярного певца Кэба Кэллоуэя. Любопытно отметить, что в начале 30-х годов хорошие негритянские ансамбли легко находили работу, тогда как белые джазмены с трудом устраивались в джазе. Все объяснялось просто: именно черных предпочитали брать на работу в ночные клубы и кабаре, где требовалась темпераментная музыка, но им был заказан вход в дорогие рестораны и дансинги для белых.

Сегрегация отразилась и в музыке. По иронии судьбы белые вынуждены были играть слащавые коммерческие песенки и чисто танцевальную музыку. А ведь многие из них были способны играть хороший джаз. В качестве примера можно указать на оркестр «Casa Loma», который позднее стал известен как оркестр Глена Грэя. Вначале этот коллектив откровенно имитировал стиль оркестра Голдкетта. В нем играли дисциплинированные музыканты, строго придерживающиеся аранжировок популярных мелодий, но иногда им удавался и свинг. Были среди них и способные солисты, например кларнетист Кларенс Хатченрайдер, который работал в джазе вплоть до 1970-х годов. Кроме оркестра «Casa Loma», существовали ансамбли Реда Николса и Бена Поллака, в которых играли лучшие исполнители — Тигарден, Гудмен, МакПартленд, Пи Ви Расселл, Бад Фримен и другие. Играли эти ансамбли преимущественно в фешенебельных отелях и ресторанах, поэтому возможность исполнять джаз у них была ограниченной. Ими было записано бесчисленное множество пластинок. Большинство из них имело чисто коммерческий характер, но иногда встречался и подлинный джаз.

В основном джаз делали негры. Однако справедливости ради следует признать, что и чернокожие музыканты зачастую исполняли коммерческие пьесы. Поэтому некоторые записи Хендерсона, Эллингтона и других сейчас едва ли можно слушать более одного раза. И все же у негров была своя большая аудитория, и дальнейшее развитие джаза — их заслуга.

Но времена менялись. В 1933 году «сухой закон» был отменен, и потребление спиртных напитков утратило романтическую сладость запретного плода. Началась Великая депрессия 30-х годов, которая заставила американцев по-новому взглянуть на жизнь. Шла переоценка ценностей. Теперь уже пойти в ночной клуб потанцевать и выпить не казалось столь интересным, как прежде. Шумные подпольные кабаре с джаз-оркестрами уходили в прошлое. На концертной эстраде все было готово к приему нового баловня капризной моды — музыки в стиле свинг.

Для джазменов 1925-1935 годы были в основном периодом экспериментирования и приобретения опыта. Хендерсон, Редмен, Эллингтон, Расселл и другие новые музыканты искали пути развития биг-бэнда, стали прибегать к нотной записи. Им пришлось столкнуться с двумя проблемами. Нужно было подготовить исполнителей, которые могли бы читать с листа, а затем научить их играть сложные аранжировки в джазовой манере, то есть со свингом.

Обе проблемы были решены. Опыт, накопленный музыкантами за годы работы в оркестрах, помог им быстро научиться читать с листа. А наличие в каждой группе оркестра своего лидера помогло овладеть свингом. Обычно лидером был музыкант, играющий «первый голос», то есть мелодию, а не гармонические ходы. Он задавал фразировку, а другие музыканты должны были следовать за ним с максимальной точностью. В пору становления свинговых оркестров лидеры оркестровых групп, прежде всего медных духовых и саксофонов, приобрели особую значимость. Благодаря им достигалось слаженное звучание оркестра. Лавры доставались темпераментным хот-солистам, но среди музыкантов чаще всего вызывала восхищение именно игра лидеров.

Период становления больших джазовых оркестров длился десять лет, и было чрезвычайно важно подготовить такую аудиторию, для которой эта музыка стала бы ближе, чем традиционный новоорлеанский джаз. В то время как новое поколение джазменов разрабатывало особую манеру биг-бэнда, в джазе происходили другие, еще более важные изменения. Это было трудноуловимое, не поддающееся четкому определению изменение сущности джазового ритма.

Джазовый ритм — явление тонкое, субъективное, трудно поддающееся анализу. Более того, о нем нельзя говорить в абсолютных категориях. Можно отмечать лишь тенденции, ибо в игре музыканты часто используют ритмические фигуры, характерные для другого периода развития джаза. Но изменение джазового ритма, которое произошло в конце 20-х — начале 30-х годов, было весьма ощутимым не только для музыкантов, но и для публики. Тем, кто пришел в джаз в 30-х годах, музыка Мортона и Оливера казалась банальной и устаревшей.

Отличительная особенность нового стиля заключалась в трактовке ритма. Для музыки первых новоорлеанских оркестров были характерны две черты: отрыв мелодической линии от граунд-бита и противопоставление четырехчетвертной метрической организации мелодии двухчетвертному ритму. Здесь, как уже отмечалось, мы имеем дело лишь с тенденцией. В период расцвета джаза в 20-х годах музыканты ритм-групп в основном использовали четырехчетвертной размер. В новоорлеанской школе бас (труба или контрабас) акцентировал каждую сильную долю. Исполнители на банджо выделяли доли движением руки вверх и вниз, при этом чередующиеся звуки отличались по тембру. Барабанщики чередовали одну сильную долю с двумя слабыми. Весь ритмический эффект заключался в создании впечатления раскачивания — бум-чик, бум-чик, и каждый бум-чик ощущался как один удар пульса. Иначе говоря, метод чередования в граунд-бите двух различных по окраске звуков вызывал у музыканта или слушателя ощущение главного пульса, основанного на двух разных по силе долях.

Джазовые музыканты 20-х годов не занимались анализом своей музыки, большинство из них считало, что они играют в размере 4/4. Для музыкантов ритм-групп естественно было стремление играть в более ясном для них четырехчетвертном размере. Исполнители басовой партии постепенно стали акцентировать каждую долю, вместо того чтобы чередовать сильную долю со слабой. (Уолтер Пейдж, ведущий контрабасист оркестра Каунта Бейси, даже получил в связи с этим прозвище Big Four — 'Большая четверка'.) Гитаристы ритм-группы все чаще и чаще играли движением руки только вниз, желая придать каждой доле одинаковый вес. Пианисты начали отходить от приема страйд с обычным для него чередованием баса и аккорда в левой руке. Этот прием ранее пришел на смену музыкальным шаблонам 1910-х годов, основанным на равном движении вверх и вниз по клавиатуре. Исполнители на ударных стали по-иному играть свою ритмическую фигуру: бум-да-та, бум-да-та. В новоорлеанской практике два коротких удара, приходящиеся на вторую и четвертую доли такта, исполнялись практически одинаково (именно так играет Тони Сбарбаро из ансамбля «Original Dixieland Jazz Band» или Джеспер Тэйлор, который аккомпанировал Мортону в пьесе «Big Fat Ham»).

Но барабанщики, играющие свинг, стали удлинять первую восьмую из этой пары за счет второй:

В результате короткий второй удар звучал как бы случайно или скорее как форшлаг к следующему удару. То есть он был привязан больше к последующему звуку, чем к предыдущему:

И в итоге создавалось впечатление, что барабанщик отбивает ровно каждую долю такта, но при этом он как бы подталкивает первую и третью долю, предвосхищая настоящий удар.