Становление джаза

Африканец ощущает тесную связь со своей общиной. Он отождествляет себя со своим племенем точно так же, как мальчишка — с любимой спортивной командой: ее победы и поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени, касается и самого африканца.

Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей других культур, выражает в обрядах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде ежедневной молитвы или даже разделки мяса.

Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство — музыка. Музыка органично входит в жизнь каждого африканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Для африканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В Африке, конечно, есть и музыка, предназначенная только для удовлетворения эстетических потребностей, но ее сравнительно немного. Большей частью африканская музыка имеет ритуальный или общественный характер. Иными словами, она призвана создать канву для другой деятельности или же внести в нее активное динамическое начало. Часто музыка является средством выражения эмоций, которые вызывает то или иное событие.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что африканская музыка существует в самых различных формах, каждая из которых соответствует определенной деятельности. Обрядовые песни сопровождают церемонии, связанные с рождением, достижением совершеннолетия, смертью и другими подобными событиями. Существуют так называемые «окказиональные» песни, которые исполняются, чтобы вселить мужество в охотников и воинов, оплакать погибших или отпраздновать победу. Известны также песни, сопровождающие и совсем обыденные события; У некоторых племен, например, есть песня, которой отмечают выпадение У ребенка молочного зуба. Многочисленные трудовые песни приспособлены к конкретным работам — с ними африканцы тянут рыболовные сети, молотят зерно, обрабатывают землю, рубят деревья. Есть величальные песни, которые исполняются профессионалами за соответствующую мзду, есть песни-проклятия, которые поют, чтобы отомстить за неуважение. Общественная природа африканца проявляется и в многочисленности групп, на которые подразделяется его община: это группы, осуществляющие погребения умерших, занимающиеся охотой, рыбной ловлей и т. п. Каждая такая группа обычно имеет свои «профессиональные» песни и танцы: погребальные песни, музыку охотничьих ритуалов, песни и танцы в честь принятия в группу нового члена.

В африканском обществе музыка играет почти такую же роль, какую в нашей социальной жизни играет язык. Этномузыковед Эрнест Борнеман, один из первых ученых, кто всерьез начал писать о джазе, говорил, что у африканцев «язык и музыка не отделены четко друг от друга». Во многих африканских языках реальная высота звучания слогов в слове определяет его смысл. Например, слово oko на языке йоруба означает 'муж', если оба слога произносятся высоким тоном, 'мотыга' — если тон первого слога ниже тона второго, 'каноэ' — если тон второго слога ниже, чем тон первого, и 'копье' — если оба слога произносятся низким тоном. Эта зависимость значения слова от тона его произнесения объясняет природу такого широко известного явления, как язык «говорящих барабанов». Дело не в том, что барабанщик выбивает что-то похожее на азбуку Морзе, а в том, что он воспроизводит звуковысотный рельеф определенных слов. Видный специалист по говорящим барабанам йоруба Улли Бейер говорит: «Разгадку того, как барабаны могут говорить, можно найти в природе языка. Подобно семитским языкам, в которых слова понятны по одним только согласным, во многих африканских языках слова можно понимать только по тоновому представлению» [6]. Таким образом, речь и музыка переплетаются друг с другом и даже образуют единство. Человек, описывая что-то случившееся с ним, в самые драматические, волнующие его моменты может перейти на пение. Участники судебной тяжбы иногда пропевают часть своих показаний. А в песнях порой используется речевое интонирование; в африканском пении есть многое из того, что мы назвали бы речитативом.

Что же представляет собой эта музыка? Наиболее общая характеристика ее состоит в том, что она неотделима от движений человеческого тела. Она неразрывно связана с хлопками в ладоши, притоптыванием и, что особенно важно, с пением. Африканская музыка — это прежде всего музыка вокальная. Далеко не все африканцы играют на барабане или на других инструментах, но любой африканец поет и как солист, и в группе, например во время коллективного труда, или участвует в респонсорном пении. Африканцы чаще всего поют в унисон, настоящее гармоническое пение у них встречается редко.

Хотя в Африке преобладает вокальная музыка, инструментальная музыка представлена также достаточно широко. Ведущая роль среди музыкальных инструментов в Африке, как известно любому школьнику, отводится барабану — от самых маленьких ручных до громадных, размером в 4-5 футов, на которых играют сидя верхом. Кроме барабанов, имеется множество трещоток, хлопушек, колокольчиков, погремушек — так называемых идиофонов, которые используются как ритмические инструменты. Мелодические инструменты представлены относительно слабо. К ним относится несколько типов простых флейт с небольшим диапазоном, духовые инструменты, изготовленные из морских раковин, бивней слона и т. д., на которых можно извлечь только одну или две ноты; несколько струнных, ксилофоны и родственные им инструменты, звуковысотные возможности которых обычно ограничены полудюжиной тонов (хотя встречаются и большие ксилофоны с диапазоном до двух — трех октав).

Причина немногочисленности африканских мелодических инструментов по сравнению с огромным множеством духовых, струнных и клавишных инструментов, которыми располагаем мы, достаточно проста: африканская музыка в основе своей носит ритмический характер.

Понять, насколько сложен и труден — по крайней мере для нас — ритм африканской музыки, немузыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ получить представление о нем — это попытаться равномерно отбить ногой два удара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже должен суметь это сделать. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой, постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной и двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с необычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, а сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно несвязанной с остальными.

Такая игра с использованием «перекрестных ритмов» — основа африканской музыки. Вот что говорит А. М. Джонс, один из ведущих музыковедов-африканистов: «В этом состоит сущность африканской музыки; это то, к чему африканец стремится. В создании ритмических конфликтов он находит наслаждение» [48]. Не вся африканская музыка такова; часть ее основана на свободной метрике, то есть не имеет четкого ритмического рисунка; это прежде всего погребальные песни и некоторые культовые заклинания. Но большая часть африканской музыки неразрывно связана с ритмической полифонией. Неизменным остается граунд-бит; он может задаваться барабаном, ногами танцора или хлопками слушающих. Иногда он отсутствует в реальном звучании — в таких случаях он подразумевается как музыкантами, так и слушающими. (Например, все мы можем ощущать метрический пульс песни, не отбивая счет ногой.) На отстукиваемый ногой граунд-бит накладывается один или несколько ритмических голосов, поручаемых барабанам или другим инструментам, танцорам или певцам; каждый ритмический голос связан с той или иной ритмической моделью (pattern), которая соответствует конкретному типу музыки. Любая из этих моделей, взятая в отдельности, относительно проста, и образованный западный музыкант может воспроизвести ее без труда, хотя в ряде случаев он может столкнуться с довольно непривычными и для него формами синкопирования. Трудность состоит в том, чтобы строго выдержать свою ритмическую линию в окружении других ритмических голосов, часть которых лишь незначительно отличается от вашего, тогда как другие с ним почти не связаны.

Как правило, эти ритмические модели не импровизируются. Они повторяются, иногда в течение длительного времени, до тех пор пока ведущий барабан, танцор или кто-нибудь другой не подаст сигнал перейти к другой ритмической модели. Вся прелесть этой музыки — в сочетании ритмических линий, прихотливо сплетающихся друг с другом, то расходящихся, то снова сходящихся вместе. У внимательного слушателя это может вызвать нарушение ориентации, похожее на зрительный эффект, который возникает, когда вы сидите в одном поезде, а другой в это время отправляется со станции. На мгновение вы теряетесь, не зная, то ли ваш поезд тронулся, то ли другой, то ли сама станция пришла в движение. В африканской музыке, по словам видного музыковеда Ричарда А. Уотермана, «такая фразировка, основанная на принципе офф-бит, и связанное с ней смещение акцентов могут таить в себе угрозу нарушения внутренней ориентации слушателя, его субъективного метронома, чего в действительности никогда не происходит» [93].

Один из основных типов перекрестного ритма в африканской музыке строится на противопоставлении двухдольного и трехдольного метров, на контрасте между схемами с двумя, четырьмя или восемью акцентами на единицу времени, с одной стороны, и тремя или шестью — с другой. Многие ритмические структуры строятся по принципу гемиолы, причем так, что мы воспринимаем их как чередование тактов двухдольного и трехдольного размеров. В других случаях два метра сосуществуют одновременно, что создает напряжение и контраст. Такой тип перекрестного ритма не является единственно возможным; как я уже говорил, ритмические контрасты могут быть чрезвычайно сложными. Но перекрестный ритм, построенный на сопряжении двухдольности и трехдольности, встречается повсеместно в музыке африканских народов, живущих южнее Сахары.

Групповое чувство, свойственное африканцам, объясняет тот факт, что музыка, связанная с какой-либо деятельностью, не просто сопровождает ее, а является органическим компонентом этой деятельности. Движения танцоров, хлопки присутствующих, удары цепами по земле суть элементы единого целого, которое сочетает в себе движение, музыку и другие звуки. Хлопки в ладоши, удары цепов и даже беззвучные телодвижения танцора воспринимаются как перекрестный ритм или множество таких ритмов, которые в данной ситуации ничуть не менее важны, чем игра на барабане. Когда африканский музыкант демонстрирует трудовую песню музыковеду-этнографу, он всегда имитирует звук отсутствующего топора, молота или весла.