Становление джаза

Бенни Моутен родился в Канзас-Сити в 1894 году. Он организовал собственный ансамбль еще в период танцевальной лихорадки 10-х годов. Первые его пластинки появились в 1923 году. Это были далекие от совершенства записи регтаймов и блюзов. Постепенно группа освоила новоорлеанский стиль. К 1925 году это был уже отличный свинговый ансамбль. Трубач Леммар Райт, прежде игравший в простой, безыскусной манере, теперь исполнял вибрато в концовках фраз, характерное для новоорлеанских корнетистов; в записи «18th Street Strut» он использует фразы, целиком заимствованные у Оливера. Под воздействием записей Хендерсона, Голдкетта и группы МакКинни «Cotton Pickers» ансамбль Моутена разросся в большой оркестр, исполнявший музыку в простом блюзовом стиле, характерном для региона Канзас-Сити.

Сначала для оркестра писал аранжировки Эдди Дархем, а в 1931 году Моутен купил несколько аранжировок у Бенни Картера и Хораса Хендерсона (брата Флетчера Хендерсона). Приблизительно в это же время в оркестр пришли саксофонист Бен Уэбстер, кларнетист и аранжировщик Эдди Беарфилд и контрабасист Уолтер Пэйдж. В результате Моутен собрал коллектив первоклассных солистов. Мощный контрабас Пэйджа значительно усилил ритм-группу. (Распространено мнение, что Пэйдж был первым контрабасистом, подчеркивавшим все четыре доли в такте, а не первую и третью, как было принято прежде. Но поскольку акцентирование всех долей в такте в то время уже было общей тенденцией, то едва ли это можно рассматривать как достижение конкретного исполнителя.) Однако оркестр так и не обрел ярко выраженного лица. В таких мелодиях, как «Toby», «Blue Room» и «Prince of Wails», вступительные части, особенно партии саксофонов, представляют собой достаточно сложные композиции. Заключительные хорусы выглядят значительно проще — это риффы, исполняемые медными духовыми и саксофонами поочередно или одновременно. В целом оркестр Моутена можно сравнивать с оркестром Хендерсона.

В 1934 году Моутен скоропостижно скончался. Оркестр распался. Пианист Каунт Бейси, нашедший работу в Канзас-Сити, постепенно собрал вокруг себя многих бывших участников оркестра Моутена, включая Лестера Янга. Эдди Дархем помог в составлении репертуара. В 1936 году Хэммонд, будучи в Чикаго, услышал по радио выступление этой группы и обратил на нее внимание. Он помог ей заключить контракт с фирмой грамзаписи и позаботился об организации выступлений в Нью-Йорке. Успех пришел не сразу. В 1938 году ансамбль был приглашен в знаменитый джазовый клуб «Феймоуз Дор», откуда регулярно велись радиотрансляции. Очень скоро коллектив Каунта Бейси стал одним из самых популярных свинговых оркестров. Таким образом, Хэммонд вновь сыграл видную роль в истории джаза. Без его участия оркестр Бейси мог так и остаться «региональной» группой, не получил бы известности Лестер Янг.

Хэммонд и менеджеры различных фирм грамзаписи продолжали на Юго-Западе поиски перспективных музыкантов и ансамблей. Ими был «открыт» ансамбль Энди Кирка «Clouds of Joy», отделившийся от оркестра Теренса Холдера из Далласа, а также ансамбль «Rockets», возглавляемый Харланом Леонардом, сформированный на базе канзасского оркестра Джесса Стоуна. Таким образом, в середине 30-х годов джазовую сцену питали два потока. С одной стороны — оркестры, игравшие в стиле коллективов Хендерсона и Голдкетта и тяготевшие к сложным и тщательно исполнявшимся партитурам; с другой стороны — группы с Юго-Запада, для которых были характерны оркестровые риффы и хорошее сольное исполнение. Но по мере слияния двух потоков в один различия между ними стирались.

Доля джазовых композиций в репертуаре этих ансамблей была различна. Наиболее популярные и высокооплачиваемые из них чередовали быстрые риффовые номера, включающие одно-два джазовых соло, со слащавыми аранжировками популярных мелодий, исполняемых, как правило, с участием вокалистов. Наиболее удачливыми в коммерческом отношении были оркестры Томми Дорси, Гленна Миллера, Харри Джеймса и Джимми Дорси. В каждом из них были хорошие, иногда и превосходные, солисты. Можно назвать трубачей Билли Мэя и Бобби Хэккета из оркестра Миллера; барабанщика Бадди Рича, трубачей Банни Беригена и Чарли Шейверса, игравших у Томми Дорси. Харри Джеймс сам был блестящим солистом, но, к сожалению, иногда в угоду публике поступался хорошим вкусом. К его лучшим записям можно отнести прекрасное соло в пьесе «Ride' Em», сыгранной с ансамблем Гудмена, композицию «Two O'Clock Jump», которую Джеймс записал со своим оркестром. Но особенно выделяется его сдержанное, мягкое исполнение блюза в записи «Just a Mood», сделанной вместе с пианистом Тедди Уилсоном и ксилофонистом Редом Норво. К недостаткам игры Джеймса следует отнести частые пронзительные взвизгивания (видимо, в духе старых минстрел-шоу) и чрезмерное увлечение глиссандо при полузакрытых клапанах. Впрочем, эти «издержки» приводили в восторг его многочисленных поклонников.

Некоторые оркестры белых музыкантов пытались включить в репертуар больше джазовых произведений. Среди таких оркестров выделяется коллектив под руководством саксофониста Чарли Барнета. Сам он был заурядным солистом, но, будучи приверженцем стиля Эллингтона, выбирал более сложные аранжировки. Барнет — автор одной из популярнейших джазовых пьес «Cherokee»

Другим «белым» ансамблем, часто игравшим настоящий джаз, руководил Боб Кросби (младший брат знаменитого Бинга Кросби). Он собрал группу после распада оркестра Бена Поллака. Основу репертуара Боба Кросби составляли «диксилендовые» аранжировки в старом новоорлеанском стиле. Среди замечательных солистов ансамбля были трубачи Билли Баттерфилд, Маггси Спэниер и Янк Лоусон; саксофонист Энди Миллер, пианисты Джо Салливен, Джесс Стэйси и Боб Зурк, кларнетисты Ирвинг Фазола и Матти Мэтлок, а также тромбонист Уоррен Смит, ныне незаслуженно забытый. Во главе третьего «белого» свингового ансамбля стоял кларнетист Арти Шоу, перенявший легкость манеры Гудмена, но не обладавший темпераментом последнего. Оркестру особенно удавались популярные мелодии, как, например «Begin the Beguine» и «Stardust», а также множество свинговых пьес. С оркестром Шоу выступали первоклассные солисты, в их числе трубач Хот Липс Пэйдж и певица Билли Холидей.

Одним из самых интересных руководителей оркестров был трубач Банни Бериген, в игре которого наиболее полно отразился дух эпохи. Он умер совсем молодым и после смерти был, подобно Бейдербеку, окружен романтическим ореолом. Рональд Бернард „Банни" Бериген родился в Висконсине в 1909 году. В юности играл в ансамбле своего деда и в местных танцевальных оркестрах. Он попал в Нью-Йорк как раз к началу свингового бума. В 1935 году Бериген был ведущим трубачом в оркестре Бенни Гудмена, в 1937 играл с Томми Дорси, а затем организовал собственный оркестр. Умер он в 1942 году. Бериген записал множество пьес с небольшими ансамблями. Но стремительный, романтический стиль его игры требовал простора, и в этом смысле ему больше подходил биг-бэнд. По чистоте звучания он из всех трубачей-современников уступал, пожалуй, лишь Армстронгу. Диапазон его трубы был необычайно широк: им достигалась полнота звучания не только в верхнем, но и в нижнем регистре (полноценная игра в нижнем регистре технически очень сложна и доступна лишь немногим трубачам). Он употреблял множество растянутых и аритмичных фраз в духе Армстронга, но делал это по-своему. Самое известное соло Беригена звучит в записи «I Can't Get Started». Пьеса начинается длинной каденцией (навеянной, по-видимому, вступительным пассажем Армстронга, который Бериген мог услышать на пластинке «West End Blues»). Далее серией длинных аритмичных фигур Бериген подводит мелодию к яркой кульминации, исполняемой в верхнем регистре. Можно выделить также его соло в записях «King Porter Stom» и «Sometimes I'm Happy», сделанных с оркестром Гудмена, и «Marie» и «The Song of India» — с оркестром Томми Дорси. Бериген был истинным романтиком, и виртуозные приемы игры для него не средство привлечения толпы, а естественное проявление его таланта. Высоко ценимый современниками, он позднее был незаслуженно забыт исследователями джаза, отчасти потому, что в течение последних двадцати лет в джазе преобладало антиромантическое направление.

Отдавая должное другим музыкантам эры свинга, следует все же признать, что ведущим «белым» оркестром в тот период был оркестр Бенни Гудмена. В числе его солистов были трубачи Харри Джеймс и Зигги Элман, вибрафонист Лайонел Хэмптон и саксофонист Джордж Олд. С Гудменом играли такие замечательные мастера, как трубачи Кути Уильямс и Банни Бериген, гитарист Чарли Крисчен, пианист Тедди Уилсон. И первым среди равных в этой блестящей плеяде был Бенни Гудмен.

Как джазовый музыкант Гудмен парадоксален. Человек сдержанный, в известной мере расчетливый, сумевший преуспеть в деловом мире, вызывавший неприязнь других музыкантов из-за отсутствия душевной теплоты, он является одним из самых страстных джазовых исполнителей.

Иногда из чисто коммерческих соображений он мог играть высокопрофессионально, но без души. Но, исполняя любимые пьесы, он преображался — его музыкальный темперамент казался неистощимым. Едва ли можно рассматривать Гудмена как одного из главных новаторов своего времени. На самом деле в его исполнительской манере явственно слышны отголоски школы Нового Орлеана. Он в большей степени представитель старой школы, чем многие из музыкантов, слывущих продолжателями этой традиции. Следует помнить, что он начал выступать еще до того, как появились первые записи Армстронга, Мортона или Оливера. Авторитетом для него был новоорлеанский кларнетист Рапполо, а позже музыканты, испытавшие влияние Доддса и Нуна, с искусством которых он и сам был знаком.

Критиков, высказывавших мысль о новаторстве Гудмена, вводит в заблуждение его техничность. Действительно, интонации превосходны, звучание целиком во власти исполнителя и отличается теплотой и богатством тембра — как в верхнем, так и в нижнем регистре. Он достигает беглости, доступной лишь немногим из его современников.

Главная особенность исполнения Гудмена заключена в передаче ощущения человеческой речи, что всегда отличало игру лучших джазменов. Гудмен добивается этого за счет искусного владения звуком, умения строить быстрые короткие фразы. Гудмен постоянно меняет интонации. Некоторые звуки он берет резко, другие проскальзывают как бы невзначай. Он расцвечивает игру граул-эффектами, то усиливает, то ослабляет громкость, порой резко снижает или сводит на нет высоту долгого выдержанного звука. Интересно, что его вибрато в концовках фраз почти не уступают по интенсивности вибрато новоорлеанских исполнителей. Он также активно использует „блюзовые" III и VII ступени, хотя в то время блюзовые тоны почти вышли из употребления.

Слабость Гудмена проявляется в том, что он не всегда логичен в построении мелодических линий. Порой они обрываются, не находя завершения, или плохо сочетаются друг с другом.

Лучшие образцы творчества Гудмена записаны не с большими оркестрами, а с малыми группами — от трио до септета. Он считал, что биг-бэнд в известной мере порожден коммерческими целями и предназначен прежде всего для танцев. Малые же группы призваны играть джаз.

Среди записей Гудмена трудно выбрать лучшую. На мой взгляд, таковой следует считать запись «Gone with What Draft», сделанную с секстетом при участии Чарли Крисчена.