Становление европейской науки

Мир в обоих случаях расценивается как театр, [228] но актерским стараниям своего континентального соседа Англия противопоставила холодную позицию зрителя, умеющего смотреть и делать выводы, а главное никогда не отождествляться полностью с происходящим; достаточно уже сравнить английскую и французскую революции, чтобы характер этого различия сказался в полной мере: французская революция во всем объеме ее свершений, от исступленных клятв именем Брута и насаженных на пики голов до превращения Собора Богоматери в республиканский Храм Разума, как бы рассчитана на зрителя, и в этом смысле инсценировка Садом убийства Марата в Шарантоне в пьесе Петера Вайса ни в коей мере не грешила против исторической правды, так как инсценировкой был и сам «оригинал»; английская революция, напротив, поражает выдержкой и экономией; даже наиболее «зрелищные» ее эпизоды — кромвелевские ironsides, распевающие псалмы на поле боя, — не допускают мысли о рисовке, и взглянуть на них с этой точки зрения, значило бы внести безвкусный диссонанс в имитацию библейской строгости. Элиас Канетти в блестящем очерке символов отдельных наций охарактеризовал английское самоощущение символом «капитана» [229] — «корабля» или «спортивной команды», всё равно; этот комплекс лидерства прослеживается на всех этапах английской истории, от Кларендонских постановлений до «билля о правах» и уже до наших дней. Английский индивидуализм воспринимается уже почти как плеоназм; ничто не характеризует эту нацию лучше, чем взыскание личной свободы при минимуме фраз о ней; мировоззрение англичанина всегда некий point of view, чистейшей воды релятивизм, маскируемый, однако, в силу врожденно консервативных инстинктов мимикрией конституционного «абсолюта». Монархизм, при всех своих диких непредвиденностях, поражает здесь неким налетом плебейства, или, по-современному, демократичности; королева Елизавета (Queen Bess), казнившая Эссекса и Марию Стюарт, радовалась, когда толпа приветствовала ее на улице словами: «Как поживаешь, старая шлюха?», а лорд-протектор Кромвель, ставивший свою подпись выше подписи французского короля, чувствовал себя адекватнее в роли не короля, а констебля («not as a king, but as a constable»). Сама свобода мыслится при этом исключительно экстравертно: как гарантия личной неприкосновенности и гражданских прав; Мильтон в Ареопагитике 1644 года сравнивает цензуру с человекоубийством и требует максимальных авторских прав; [230] любопытно, что эти же права, применительно к изобретателям, ратифицируются двадцатилетием раньше в законе о патенте; речь идет просто о личной собственности и охраняющем ее законе;качество и внутренние обязанности самого авторства не принимаются в счет. Вопрос Гёльдерлина:

228

Два наугад подобранных свидетельства с обоих концов, Жак из «Как вам это понравится»: «All the world’s a stage and all the men and women merely players» (II, 7). Епископ Боссюэ: «Le monde est une com'edie qui se joue en diff'erentes sc`enes» (Sermons choisis, p. 519).

229

Elias Canetti, Masse und Macht, Frankfurt/Main, 1986, S. 187f.

230

J.Milton, On the Freedom of the Press. In: The Portable Age of Reason. Reader, ed. by Crane Brinton, Penguin Books, 1977, p. 134–136. Ср. Stopford A.Brooke, Milton, London, 1879, p. 45–46.

«Und wozu Dichter in d"urftiger Zeit?» непонятен на английской почве и из английских корней; в лучшем случае за ним может быть признано личное право Гёльдерлина на такой point of view. Мысль, как и не-мысль, есть просто личное достояние, добытое субъектом и уже неотъемлемо расцениваемое как добыча; рудиментарная психология викингов, ищущих удачи в открытом море, сыграла не последнюю роль в формировании навыков английской ментальности, [231] и когда герой романа Дефо, проведший 29 лет на необитаемом острове, встречается, наконец, со своим соотечественником и начинает разговор с условия: пока Вы у меня на острове, Вы не будете предъявлять никаких притязаний на власть, — эта сцена может показаться гротескной или юмористической кому угодно;нормальность ее засвидетельствует только англичанин. Очень странная диалектика личного начала; ни один народ не придавал такого значения «Я», и ни у одного народа это «Я» не мыслилось столь иллюзорным; что же скрывалось за этим прописным английским «Я»? Чистейшая химера, разоблаченная английскими философами: tabula rasa Локка, юмовский пучок представлений; этого «Я», утверждению которого отдала все свои силы славная английская история, с огнем не сыщешь в содержаниях сознания, где есть ощущения, восприятия, представления и нет никакого „Я“, а есть лишь пучок восприятий, из удобства называемый «Я», совсем как конгломерат цветов радуги, суммируемых в «свет» в оптике Ньютона. Представим же себе, что именно на этой почве эгоизму суждено было возвести себя в ранг универсальной силы; типичная апория сенсуализма: наиреальнейший эгоизм за отсутствием реальности самого «эго». Реальность оставалась за восприятиями («esse est percipi» – подлинно английский вклад в историю «онтологического аргумента»); утверждать себя, значило утверждать право на свои восприятия при номинальном признании чужих прав и реальном отстаивании своих; ничего удивительного, что именно в этой атмосфере мог возникнуть философский казус «солипсизма» с абсурдной казуистикой доказательства «чужих сознаний». Идеал самоутверждения — selfmademan, личность, не зависящая ни от чего, кроме собственных содержаний сознания, или интересов; некий прирожденный рекордсмен по части личного преуспеяния; представим себе общество, состоящее из таких рекордсменов, и гоббсовская констатация «войны всех против всех» окажется вполне эмпирическим фактом, верифицируемым всеми ракурсами английской ментальности; Гоббс, Мандевиль и Бентам удостоверили его в теории государства, Смит, Мальтус и Рикардо в политической экономии, Дарвин в биологии; самый феномен «конкуренции», заменивший систему средневековой «регламентации» и положивший начало промышленной революции, [232] был не столько явлением хозяйственного порядка, сколько новым стилем, новым способом видения мира, приобретающим со второй половины XVIII века мировое значение. Homo dei полностью деградировал здесь до homo lupus, а до «обезьяны» было уже и рукой подать; впереди открывались сногсшибательные перспективы утопии, становящейся былью.

231

Эта мысль красной нитью пронизывает всю идеологию так называемой немецкой консервативной революции, от Мёллера ван ден Брука до Шпенглера. См. A.Mohler, Die konservative Revolution, Stuttgart, 1950.

232

См. Арн. Тойнби, Промышленный переворот в Англии, М., 1924, с. 74.

Противоположности сошлись. Человековолк Гоббса, исповедующий «естественный отбор» и переворачивающий мир рычагом абсолютного недоверия, вынужден был старательно осиливать школу французского вежества и при любых обстоятельствах выглядеть «джентльменом». Косметика оказывалась решающим фактором. «Вес без блеска, — поучал лорд Честерфилд своего внебрачного сына, — это свинец. Лучше изящно говорить сущие пустяки самой легкомысленной женщине, чем рубить с плеча здравые истины самому серьезному мужчине; лучше ловким движением подхватить оброненный веер, чем неуклюже сунуть кому-то тысячу фунтов, и лучше любезно отказать кому-нибудь в его просьбе, чем неучтиво эту просьбу удовлетворить» [233] . За косметическим слоем начинался слой скепсиса. Аббат Галиани: «В нашей голове всё есть оптика; мы не созданы для истины, и истина ничего не значит для нас. Оптическая иллюзия — единственное, что следует искать» [234] . Скепсис транспарировал оскалом мизантропа. Фридрих Великий: «Вопреки всем философским школам человек остается злейшей бестией в мире… Я по опыту знаю эту двуногую ощипанную расу… Человек — коварный зверь, которого нужно держать в узде, чтобы он не натворил бед в обществе» [235] . Дальше oткрывалась зона «воли к власти» на горизонте «восходящего нигилизма», о котором в скором времени вскричат Достоевский, Ибсен и Ницше. Этой опустошенной ментальности назначено было воздвигать «хрустальный дворец» европейской научности.

233

Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры, М., 1978, с. 168.

234

Correspondance in'edite de l’abb'e Galiani, t. 2, op. cit., p. 244.

235

Подборка соответствующих цитат у Зомбарта. См. W.Sombart, Vom Menschen, Berlin, 1938, S. 149–151.

Часть вторая. Симптоматика

1. «Урок анатомии доктора Тюльпа»

Художник внезапно распахнул дверь и увидел свою еще не написанную картину; пишучи ее потом, он уже подчинялся нормам последовательности и постепенности, но мгновенность увиденного всё же одержала верх, и законченный портрет, как бы описав круг неисповедимо технических возможностей, возвратился к своему началу и совпал с мигом внезапно распахнутой двери. Так они и запечатлены, настигнутыми врасплох, in flagranti, участники или, может быть, соучастники этой сцены, которой потому и довелось стать сценой, что появление художника прервало урок. А между тем в появлении этом не было ничего случайного; доподлинно известно, что художник был приглашен ими самими, т. е. амстердамской гильдией хирургов, возглавляемой доктором Николаэсом Тюльпом, в Амстердам в 1631 году, где и поселился по выполнении этого первого заказа; они, стало быть, ожидали его, и тем не менее его приход застиг их врасплох; неожиданными оказались последствия, ворвавшиеся внутрь с распахнутой дверью, за которой стоял уже не один художник, а мир, настоящий и будущий, нежданный и непрошенный. Секундой раньше картина была иной; в неровно освещенном и напоминающем келью помещении шел урок анатомии. Покойник, уложенный слегка наискось, с падающим прямо на него светом, выглядел как сама смерть, но не в привычном облике смерти, а по-новому и оттого невыразимо гнетуще.

Из всех известных доселе масок смерти эта казалась наиболее самоуверенной и окончательной, не подлежащей никакому обжалованию и оплакиванию; смерть, находившаяся прежде в других руках, по-иному и вписывалась в восприятие, представая всё еще как резонанс прошлой жизни и некая провокация будущей; такой она выглядела в руках ведающего ею священника, а позже и художника, гуманиста, даже палача. Неустойчивость ее положения определялась самой тактикой отношения к ней; в долговечной и необыкновенно утонченной системе реагирования на смерть со стороны всё еще живущих ей редко выпадали случаи полноценной удовлетворенности; дискомфорт и ощущение ненадежности настигали ее повсюду, где гений жизни противостоял ей целой гаммой самоутверждений: от sub specie aeternitatis до последнего целования и отдавания последних почестей. На нее смотрели взором ясновидца, разоблачая в ней небытие, ее заговаривали молитвами и мантрами, отпевали и оплакивали; она была смертью священников, опережающих ее в отпущении грехов, смертью эрудитов, встречающих ее достойной выдержкой из Платона, Писания или Отцов, смертью воинов, наносящих и принимающих ее лицом к лицу и всё еще во исполнение жизни, смертью поэтов, зачаровывающих ее магической просодикой благозвучий, смертью художников, всегда имеющих на нее композицию Вознесения, наконец, смертью палачей, самим безличием своим подчеркивающих высокую значимость жертвы; чем она не была до сих пор (по крайней мере, в массовом, легитимном порядке), так это смертью врачей-анатомов, смертью естествоиспытателей, смертью профессионалов по части всего неживого. И вот, наконец, ей выпала такая возможность.

Покойник, уложенный в напоминающей келью мертвецкой, казался уже совершенным гарантом ее жуткого спокойствия; ничто в нем не должно было уже тревожить и нарушать бездыханности ее присутствия; отсутствовали: имя, память, поэзия, слезы, Библия и горящая свеча в головах; царили: анонимность, отчужденность, деловая атмосфера, огромный раскрытый фолиант в ногах: «De humani corporis fabrica», сочинение Везалия, Базель, 1543 год. По левую сторону столпились хирурги; их было семеро, и их семикратная напряженность уравновешивалась сидящей справа фигурой учителя; доктор Николаэс Тюльп успел уже вскрыть левое предплечье и приподнять ножницами пучок мышц. Всё это так и осталось бы в нашем неведении, если бы художник, приглашенный из Лейдена в Амстердам, не распахнул внезапно дверь, которая уже никогда не могла быть закрытой.

Появление художника, несомненно, нарушило атмосферу урока; по крайней мере, это засвидетельствовано позами трех слушателей, вздрогнувших от неожиданности; в большом треугольнике композиции эти три фигуры образуют маленький треугольник, в который вписан еще один треугольник фигур, настолько поглощенных ситуацией, что не обративших внимания на художника. Первые три хирурга так и замерли на картине взглядами, вперенными в открывшееся пространство; внезапность мига отразилась на их лицах растерянностью и тревогой, против которых оказалась бессильной даже врожденная флегма голландской физиогномики; особенно подчеркнуто это крайне правой фигурой, держащей в руке список с именами присутствующих; можно было бы принять ее за некоего заговорщика и злоумышленника, вынашивающего преступные планы, настолько явно схвачено его лицо конвульсией саморазоблачения.

Вздрог, впрочем, явлен решительно во всех фигурах, как обращенных к художнику, так и не услышавших его прихода; драматизм группового портрета, впервые с такой силой выступивший в западной масляной живописи, был прямым резонансом внезапного художественного вторжения в табуированное пространство. Иначе это и не могло случиться, и все предыдущие пробы, от фронтисписи книги Везалия до Питера ван Миревельта, одним из первых рискнувшего на подобный портретный жанр, представляли собою более или менее удачный провал замысла, где, скажем, целая гильдия хирургов, заранее расставленная в два или три ряда, могла сосредоточенно позировать кисти живописца, не обращая ни малейшего внимания на иссеченный труп, словно бы он играл роль некой художественной приманки, вроде «пальм» или «морских видов» будущей фоторекламы. Здесь их застали врасплох; портрет, за вычетом его последующего «исполнения», оказался идентичным моменту внезапного вторжения, и именно этим маневром добился художник ошеломительно обнаженной «правды» изображения к смятению всего факультета «искусствоведов», вот-вот появившихся на свет и ознаменовавших свое появление целым списком требований и правил. Теперь это была сама смерть в невиданно новом — не христианском, ни даже языческом— обличии: неотпетая, неоплаканная, непогребенная, смерть, на которую не было уже ни «Книги Мертвых», ни «De profundis», ни даже Антигоны, смогшей бы бросить на нее горсть земли, — жуткое и залитое светом incognito беспризорного трупа, с которым уже можно было делать «что угодно» во Вселенной, потерявшей, казалось бы, счет чадам своим и променявшей библейское «размножайтесь» на геометрическую прогрессию мальтузианской демографии; теперь это была смерть-пособие, смерть-иллюстратор, настоящие «страсти по Везалию», оглашающие пространство варварской тарабарщиной из латинизмов, грецизмов и арабизмов; такими и застал их художник, этих пионеров объективированного небытия, столкнувшихся с «фабрикой человеческого тела». Внезапность не коснулась лишь одной фигуры; никакого намека на вздрог в сидящем справа за трупом учителе; доктор Тюльп, облаченный в черное, с черной шляпой на голове, необыкновенно спокойный и сосредоточенный, ведет урок. Надо всмотреться в благородное величие этой осанки, вошедшей в портрет по всем правилам великих традиций западной портретной живописи; у Гольбейна-младшего он был бы «Томасом Мором»; у Веласкеса «графом Оливаресом»; здесь он «ученый муж», олицетворяющий волю только что рождающейся новой науки.

Замечательна его выделенность и даже слегка нарочитая обособленность на фоне всей композиции; те семеро, захваченные врасплох, всё еще отсутствуют в действительности, и живой инкарнат их лиц всё еще просвечивает мертвенной бледностью, падающей на них от желтизны покойника; суровый каприз фантазии позволил бы представить каждого из них «объектом» вскрытия, настолько «объективным» оказался в них шок увиденного; ничего подобного нельзя и в мыслях допустить о «докторе». Элегантный, подтянутый, мужественный, «знающий», он противопоставлен ситуации, как сама жизнь; самоуверенность жизни в нем одна оспаривает самоуверенность простертой перед ним смерти; устраните его, и сорванный урок обернется неслыханным триумфом смерти; но здесь, в его присутствии, силою его присутствия, она должна еще раз — и на этот раз совершенно по-иному — испытать ту самую тревогу, которой ей удалось уже заразить обступивших ее «новичков». Никакого сомнения, что с таким противником ей еще не приходилось иметь дело; ее разоблачали доселе ясновидческим взором, гармонией, словом, кистью, но никогда еще — скальпелем и хирургическими ножницами. Теперь эти ножницы выволокли ее наружу и требовали абсолютной профессиональной тишины; доктор Николаэс Тюльп, не обращая внимания на переход из амстердамской прозекторской в гаагский Маурицхейс, продолжал урок анатомии левого предплечья.

Еще раз всмотримся в этот образ. Что же в нем уравновешивает нелегкость драматизма композиции?

Отчего без него она распалась бы в сущее помешательство, которое так и готово сорваться здесь со всех концов, а с ним пресуществляется в необыкновенной силы катарсис? Скажут, быть может, что художнику удалось достичь этого волшебной игрой светотени, непревзойденным мастером которой он был и останется. Но разве способна светотень, даже в таких руках, осуществить то, что под силу одному сознанию? Впечатление таково, что этот человек, представившийся доктором Тюльпом и возглавляющий амстердамскую гильдию хирургов, олицетворяет собою нечто значительно большее; поговаривали о его принадлежности к братству «розенкрейцеров», но о самом братстве шли уже такие путаные и противоречивые слухи, что толку от разговоров было мало. Когда он вошел в мертвецкую и занял свое место у трупа, стало без слов ясно: в присутствии этого человека не может случиться ничего сверхъестественного, и потому малейшее обнаружение страха выглядело бы оскорблением в его адрес. Странно: он вскрывал труп, и это переживалось как священнодействие; именно такой запечатлела ситуацию кисть художника, разгадавшая в этом «незнакомце» властную печать самосознающей души. Черный и изысканно «светский» костюм «доктора» казался некой «сутаной»; именно казался, впечатляя атмосферой, смогшей бы исходить от одной «сутаны» и тем не менее исходящей от «костюма»; правая рука ухватила ножницами пучок мышц, а левая застыла в жесте «дирижера», аккомпанирующего объяснением… Этот человек мог бы и исповедовать покойного; во всяком случае нельзя отделаться от предчувствия, что когда-то ему приходилось делать именно это; но настали времена, потребовавшие иных ритмов оформления, усомниться в которых, при всей их шокирующей необычности, он не мог; он был «персонажем», никогда не упускавшим из виду «автора», и ход развития «драмы» привел его теперь к осознанию собственной свободы и самостоятельности; предстояло выдержать труднейший экзамен сочетания величайшего «дерзновения», даруемого вновь приобретенной свободой, и величайшего «смирения», вытекающего из самого существа той же свободы; цель сводилась не к самоличному узурпированию «авторских» прав, а к воспитанию в себе «индивидуума» и к получению права на «соавторство».

Перед нами высокая душа во всеоружии многократного опыта жизней и смертей, душа, каждый раз приходящая на Землю с заданием темперировать новые ритмы развития; родственная душа смогла бы опознать в ней былые облики «мага», «священнослужителя» и «рыцаря»; нынешний облик был обликом «ученого-естествоиспытателя», который потому и олицетворял собою нечто значительно большее, что нес в себе всю полноту атмосферы прежних своих воплощений. Посмотрите же, какая потрясающая гармония пронизывает обоюдную противоположность и даже противопоказанность этих рук. Правая не ведает уже ничего, кроме своей правоты; она подчинена полностью чистому этосу профессионализма и не остановится уже ни перед чем; ее пафос — пафос кромсания и разложения, пафос «вложения перстов», без которого она навсегда готова оставаться Фомой неверующим природы и мира.