Статьи из журнала «Искусство кино»
Шрифт:
Особенно грамотно проработал Лунгин расстановку персонажей… А впрочем, за него в этом смысле поработала действительность: ну нет никакой альтернативы Платону и Ларри! Ни в одной сфере русской жизни не найдется персонаж, который мог бы хоть отдаленно и приблизительно с ними конкурировать. Перефразируя классика: «Какой матерый человечище! Кого в России можно поставить рядом с ним? Некого!» Примерно по тому же принципу делались в советское время фильмы о Ленине: все окружение героя подбиралось так, чтобы центральный персонаж — разумеется, простой и контактный — все-таки возвышался над средой на три головы. Хоть «Ленина в Октябре» вспомните, хоть «Кремлевские куранты»: враги сплошь отвратительны, друзья сплошь прекрасны, но мелковаты, власть, которую свергают большевики, слаба и растленна. Еще мелькает где-то творческая интеллигенция, прекраснодушная и слабонервная, но она мигом смекает, где реальная сила, и торжественно примыкает к ней. В фильме Лунгина роль творческой интеллигенции играет «special guest» Лион Измайлов, персонифицирующий нравы прикормленных творцов: пьет, кушает и униженно благодарит за внимание к нашей культуре. Удивительно, что Измайлова уговорили сыграть столь унизительную роль, а впрочем, кто же, как
Вот и получается, что в 90-е годы самым положительным, ярким, достойным подражания героем был олигарх. Конечно, ерепенился по окраинам страны какой-то рабочий класс… какие-то шахтеры, подкармливаемые каким-то градоначальником, стучали касками на мосту… В кадре у Лунгина один раз даже появляются пролетарии, доверчиво слушающие олигарха, кивающие и переглядывающиеся. «Густо, мол, говорит, прост, как правда». Да и задумаемся всерьез: кто был лучше Березовского с Гусинским? Энергичнее, умнее, ярче, храбрее, наконец? Может быть, свободная пресса? Ай, не смешите, в фильме Лунгина свободная пресса только и ждет, как бы лечь под олигарха, и в конце концов буквально достигает своей цели, отдаваясь ему в скромной квартирке на полу. Может, народ? Да народ до такой степени дал себя одурить, что на Украине за тех самых олигархов акции и проводит (Тимошенко — это же киевский Березовский в юбке, да еще и в более привлекательной оболочке), а в России на митингах в защиту НТВ плечом к плечу стоял, искренне веря, что способствует свободе слова! И невдомек ему было, что участвует он в гигантской провокации, хорошо бы с жертвами (тут же святого слепили бы из каждого, кого милиция дубинкой ударила). Про интеллигенцию, особенно творческую, говорить мне не надо. Про кремлевскую публику — тоже. А уж какая из коммунистов альтернатива Маковскому-Гусинскому-Березовскому — тем более лучше не вспоминать, поскольку девять десятых коммунистических воротил брали деньги у «преступного режима» и ни на секунду не верили в собственные идеалы. Объективная картинка? Не было в 90-е годы другого героя! Но это мы с вами понимаем, что во времена тотального развала правых и благородных попросту нет; стандартный зритель, воспитанный пропагандистскими штампами дряхлеющей империи, думает, что раз все вокруг героя плохи, то он попросту обязан быть хорошим. Не может же быть, чтобы никто не был хорош! Есть, конечно, положительный следователь из народа, но ведь и он берет сторону олигарха, в чем нет вовсе никакой исторической правды и даже сюжетной логики, а художественная убедительность налицо! Потому что враги Маковского показались ему хуже, чем сам Маковский.
Короля играет свита. С этой ролью она справляется превосходно. Почти не показывая героя (Маковский проводит на экране едва ли треть экранного времени), наглядно демонстрируя омерзительность его противников и жертв, Лунгин по-советски добился своего: Машкову, собственно, и играть ничего не надо. Он хорош уже по умолчанию.
А что вы хотите? Юлий Дубов, писатель очень талантливый и человек быстрого ума, в одном из интервью заметил: Березовский — это катализатор, незаменимый ускоритель всех процессов, к которым он причастен. И невдомек зрителю «Олигарха», что по милости истории Березовский катализировал процессы распада и деградации, причем делал это с явным забвением законов физики. То есть несколько переускорился и вылетел за пределы системы. Он и в 30-е годы непременно ускорял бы процесс строительства социализма и стал бы первой жертвой репрессий, поскольку тоже переускорился бы, вместо социализма начав строить дикий капитализм. Олигарх вообще выбивается из любой системы. Он обречен избавиться от друзей, лишиться покровителей и в конечном итоге покинуть страну, потому что никогда не может остановиться. Как тот джинн в повести Стругацких, который был создан мгновенно удовлетворять все свои потребности и оглушительно лопнул на полигоне, высосав из окружающих несколько тысяч золотых коронок, сотню часов и все наличные деньги.
«Понедельник начинается в субботу» имеет подзаголовок: «Сказка для младших научных сотрудников старшего возраста». Жаль, что Березовский в том возрасте и статусе читал другие книжки.
Ну и последнее. О любви олигарха к родине. О том, как он тоскует во Франции, смотря РТР и ОРТ.
Однажды я спросил Андрея Синявского, который знал фольклор как мало кто: почему во всех славянских мифологиях появление вампира вызывает такой ужас? Вот приходит, допустим, член семьи, любимый прадед. Вместо того чтобы радоваться, все его боятся. Ликовать надо — воскрес!
И Синявский мне в своей серьезно-иронической манере пояснил: но ведь они знают, что восставший покойник способен жить только за счет живых! Сосать кровь — форма его существования, и сосет он ее именно с любовью, с поцелуем! Он любит своих родных — и потому пьет из них кровь, это единственно доступный ему вид любви!
И в этом смысле олигархи, бесспорно, любят свою родину. Они не в силах любить ее иначе. Возможно, это их трагедия. Но мне все-таки кажется, что жалко в этой ситуации не их.
Мне не так уж важно, законны или незаконны были схемы Гусинского-Березовского-Ходорковского-Смоленского-Маковского. Мне важно, что в результате действия этих схем не создавались ни материальные, ни духовные ценности, а огромная часть страны вела призрачное, виртуальное существование, развращаясь до предела морального падения. И все это время говорила о своей любви к родине.
Мне не важно также, хороши или плохи противники упомянутых героев прошедшего времени. Никакой Путин и окружающая его мерзость не заставят меня любить тех, из-за кого я в собственной стране чувствовал себя безнадежно чужим все это время. Я готов любоваться Березовским издали, как любуются смерчем, но тосковать по нему — увольте.
Вся эта эпоха была как паленая водка из горлышка — любимый лейтмотив лунгинского фильма. Лихо, быстро, крепко, по башке ударяет.
Но как потом выворачивает! И как голова болит!
№ 1, январь 2003 года
Оксюморон,
или С нами Бог«Дом дураков»
Автор сценария и режиссер А.Кончаловский.
Оператор С.Козлов Художник Л.Скорина.
Композитор Э.Артемьев.
Звукооператоры В.Орел, Е.Терешковский.
В ролях: Ю.Высоцкая, С.Исламов, Е.Миронов, С.Варкки, Е.Фомина, М.Полицеймако, Р.Джабраилов и другие.
Россия — Франция.
2002.
Рецензии на «Дом дураков» были в массе своей предсказуемо отрицательные. Я бы сам такую рецензию написал с легкостью необыкновенной. Дурное дело нехитрое. Фильм А.Кончаловского подставляется так явно, что кажется — не пнуть просто грешно. Инкриминируется ему даже то, в чем автор ни сном, ни духом не виноват: так, рецензент «Независимой газеты» пишет, что война у Кончаловского предстает почти идиллией, а как же, к примеру, Буданов? Рецензенту невдомек, что сценарий «Дома дураков» написан еще до начала второй чеченской и уж тем более до Буданова. По мнению наиболее радикальных критиков, Кончаловский виноват во всем — им кажется, что не отраженная им жестокость федералов делает его сопричастным этой жестокости. Помнится, сходным образом реагировали в Штатах на рязановский «Вокзал для двоих»: почему в фильме есть тюремная тема, но нет политических заключенных, нет сцен педерастии? Одна Алла Боссарт (немудрено, что «Новая газета» тут же уравновесила ее сдержанный отзыв сугубо разносным) заметила: если художник известного класса выворачивает картину швами наружу, зачем-нибудь ведь это нужно? Или как?
Досадно, но приходится говорить о массе внекинематографических обстоятельств. Скажем, если вы любите А.Германа, то любить родного брата Н.Михалкова вам запрещается по определению. А любить вы должны, допустим, «Кукушку», которую «Дом дураков» подло обошел при выдвижении на «Оскар». Я человек не прогрессивный, совсем не либеральный и при всей своей любви к петербургской кинематографии вынужден признать, что какими бы отвратительными методами ни давили на российский оскаровский комитет, почти единогласно отдавший предпочтение Кончаловскому, «Кукушка» решительно ничем не превосходит «Дом дураков», а в некоторых отношениях сильно уступает ему. Что с того, что она похожа на европейский мейнстрим? Большую часть этого мейнстрима без скуки смотреть нельзя. Абстрактного — и весьма конъюнктурного — пацифизма в ней гораздо больше, чем в «Доме», банальностей и заимствований не меньше, актеры играют ничуть не убедительнее, изобретательности особой не видно, а масштаб у Кончаловского посолиднее, да и материал актуальнее… Так что сколь ни сомнителен Никита Михалков в качестве российского киноначальника, брат его не сторож ему.
Что касается собственно кино, то «Дом дураков» — в самом деле очень уязвимое произведение. Временами он раздражает до головной боли, и в первые двадцать минут просмотра я, честное слово, не мог себе представить, каким чудом Кончаловский спасет картину. Тем не менее уже через час после первого обмена впечатлениями я почувствовал, что кино это меня не отпускает и что лучше всего мне помнятся как раз те его эпизоды, которые при просмотре казались пошлейшими. Более того, эта картина вполне достигает своей цели, поскольку в конце концов оставляет зрителя — хотя бы и самого предубежденного — искренне расположенным к человечеству. Это ощущение всечеловечности, горько-иронического жизнеприятия, интимной связи с миром остается. Фильм Кончаловского вовсе не кажется мне пацифистским — наоборот, иррациональная неизбежность войн явлена в нем с пугающей наглядностью. Однако главный пафос картины в том и заключается, что люди в своей злобе, тупости и в уродстве своем, прежде всего, жалки и трогательны, и какими бы картонными ни казались персонажи во время просмотра — запомнятся они живыми.
Иногда, чтобы вызвать у зрителя требуемую эмоцию, можно снять плохое кино. На палитре большого художника много красок, и если ему зачем-то понадобилось лобовое, грубое, прямое воздействие — это не только его прихоть, а и вина аудитории. Ее теперь иначе не пробьешь. Чтобы зритель ушел из зала, думая о своем Отечестве с надеждой и милосердием, надо прибегать то к откровенной пошлости на грани кича, то к прямой публицистике на грани фола, то к надрывной сентиментальности на грани Чарской… Повторю вслед за Львом Аннинским: мне неинтересно спорить о качестве текста. Мне интересно, что заставляет Кончаловского нарочно снимать плохое кино (режиссер из числа экстра-профессионалов как будто подтвердил свое право на эксперимент, на запрещенный, но действенный прием, на лобовой ход). Прежде всего разберемся с упреками в пацифизме: надо начисто утратить навык критической интерпретации фильма, чтобы вычитать в «Доме дураков» мысль о том, что все мы люди и давайте дружить. Особенно забавны разговоры о том, что чеченцы у Кончаловского добрые, а русские злые и что все это он придумал, чтобы угодить зарубежной аудитории. Как раз сильнейшая сторона картины — точное изображение мгновенного расчеловечивания, превращения людей в нелюдей, чуть прозвучит первая автоматная очередь. Для того и нужно показать чеченцев добрыми и наивными, а русских честными и растерянными, чтобы тем более явным сделалось их ужасное преображение. В батальных сценах (увиденных глазами юродивой Жанны) Кончаловский применяет любимый со времен «Курочки Рябы» прием — вырезает кадр, другой, чтобы изображение начало скакать, как в дискотеке при ртутной лампе. Кажется, это называется пиксилляцией. Вместо придурковато улыбающихся и дружелюбных лиц мы видим оскаленные хари, да и харь-то почти не видно — спины, затылки, локти; только что были люди — рраз! — и нелюди. Не уверен, что русские в этом смысле чем-то отличаются от чеченцев. Единственное отличие боевиков от федералов — удивительная чеченская наивность, детски легкий переход от застолья к драке и обратно; но не думаю, что автора это умиляет. Он не поклонник архаических цивилизаций, и не случайно чеченцы, принимающиеся петь, ради своей таинственной и священной песни тут же начисто забывают и о несчастной Жанне, и о едва не убитом ими Поэте. Сцена, в которой они потрошат жалкий его рюкзачок, вряд ли свидетельствует о том, что режиссер представляет борцов за независимость добряками и рыцарями.