Статьи разных лет

Помимо близости центрального ядра рассказа, совпадают и детали экспозиции: в «Смотре войска» так же пустеет площадь, остаются только жертвы императорского парада («Wszystscy odeszli: widze i aktory. Na placu pustym, samotnym zostalo Dwadzie'scie trup'ow…»).

Какова вероятность того, что Мицкевич услышал этот рассказ из уст самого очевидца — Н. И. Греча? Сведения об общении его с Гречем единичны, если говорить о документальных свидетельствах. Однако в 1827–1828 гг. Мицкевич постоянно посещает дом Булгарина, у которого собирается вся петербургская польская колония. Греч же в это время связан с Булгариным самыми тесными узами — личными и литературными. Весной 1828 г. Кс. Полевой наносит визит Булгарину и застает в его кабинете, который в это время занимает В. А. Ушаков, Мицкевича, Грибоедова и Греча [463] . В одну из таких встреч и мог Мицкевич услышать рассказ, который затем нашел себе место в «Дзядах».

463

Николай Полевой: Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов. С. 273.

3. «Дзяды» и «Прогулка в Академию художеств» Батюшкова

Все исследователи «Дзядов» и пушкинского «Медного всадника» упоминают «Прогулку в Академию художеств» Батюшкова как важный элемент литературного фона обоих произведений.

Н. В. Измайлов, перепечатывая текст этой статьи в приложениях к своему изданию «Медного всадника», отмечал: «Известное значение для изображения в поэме Пушкина памятника Петру и для спора о нем Пушкина с Мицкевичем имеет <…> отрывок статьи Батюшкова, посвященный сопоставлению двух античных конных статуй — консула Бальбуса и императора Марка Аврелия — с монументом Петра, двух коней римских монументов с фальконетовым конем» [464] .

464

Пушкин А. С.Медный всадник / Изд. подг. Н. П. Измайлов. Л., 1978. С. 131.

Нарочитая неопределенность формулировки объясняется тем, что вопрос о значении статьи Батюшкова для Мицкевича все же остается не вполне ясным.

В. Ледницкий считал, что Мицкевичу были известны особенности замысла Фальконе, непосредственно соотносившиеся с эстетической борьбой ХVIII в. Фальконе намеренно противопоставил художественную концепцию своего монумента — всадник с простертой вперед рукой, скачущий на вздыбленном коне, — спокойной уравновешенности античного образа. Это была борьба талантливого скульптора против «официальной, традиционной» эстетики, нашедшая свое выражение в сочинениях и переписке Фальконе («Lettre `a un е esp`ece d’aveugle», «Observations sur la statue de Marc Aur`ele» — в первом томе сочинений Фальконе 1781 г.) и письмах Дидро. Те и другие, как полагал исследователь, могли быть известны Мицкевичу. Статую же Марка Аврелия он видел еще в Петербурге; гипсовый слепок ее стоял в Академии художеств. В этой связи В. Ледницкий и вспомнил батюшковскую «Прогулку», где содержалось сравнение статуй. Конь на памятнике Бальбуса, согласно Батюшкову, «не весьма статен, короток, высок на ногах, шея толстая, голова с выпуклыми щеками, поворот ушей неприятный. То же самое заметил в другой зале, у славного коня Марка Аврелия. Художники новейшие с большим искусством изображают коней. У нас перед глазами фальконетово произведение, сей чудесный конь, живой, пламенный, статный и столь смело поставленный, что один иностранец, пораженный смелостию мысли, сказал мне, указывая на коня Фальконетова: „Он скачет, как Россия!“» [465] . Другие исследователи шли в русле тех же проблем, что и В. Ледницкий. Так, Ю. Кляйнер, автор фундаментальной монографии о Мицкевиче и специальной статьи о Мицкевиче и Фальконе, касался существа «спора» Мицкевича с Фальконе, т. е. причин, по которым польский поэт отверг его памятник и предпочел статую Марка Аврелия. Кляйнер проницательно заметил, что апология гуманиста, добродетельного человека на троне — это позиция просветителя XVIII в., которой отдали дань, в частности, декабристы. Можно добавить к этому, что скакун, укрощенный рукою гуманного правителя, — характернейший образ просветительской литературы. Вопрос об аналогах и источниках Ю. Кляйнера в данном случае интересовал мало; еще в старой своей статье «Мицкевич и Фальконе» (1926) он высказывал мысль, позднее развитую В. Ледницким: Мицкевичу была известна устная традиция, сохранявшая еще пыл старых эстетических полемик; знал ли он статью Фальконе — остается неизвестным [466] . Столь же непосредственно с концепцией самой скульптуры соотносил текст Мицкевича и В. Кубацкий [467] .

465

Батюшков К. Н.Опыты в стихах и прозе / Изд. подг. И. М. Семенко. М., 1977. С. 81. Ср.: Lednicki W.Pushkin’s Bronse Horseman: The story of a Masterpiece. Berkeley; Los Angeles, 1955. P. 33–34 (здесь приведены важные сведения по историографии проблемы).

466

Kleiner J.Mickiewicz: Dzieje Konrada. Lublin, 1948. Т. 2, cz. 1. S. 455.

467

Kubacki W.Palmira i Babylon. Warszawa, 1951. S. 38.

Между тем посредничество статьи Батюшкова в ознакомлении Мицкевича с этой эстетической дискуссией не только наиболее вероятно, но и существенно важно. «Опыты» Батюшкова Мицкевич хорошо знал и очень ценил; в своих парижских лекциях он цитировал стихи Батюшкова по-русски как классические образцы поэтического стиля [468] . Нужно думать, что в 1827–1828 гг. «Прогулка в Академию художеств» попала в поле зрения Мицкевича. Во время пребывания его в Петербурге новинкой была очередная осенняя выставка в Академии художеств; он был окружен польскими и русскими художниками, в том числе и воспитанниками Академии; его среду составляли и любители искусств, вроде Дельвига, и журналисты, выступавшие в качестве обозревателей академических выставок, как Булгарин; наконец, он посещает дом президента Академии художеств А. Н. Оленина, в котором и зародилась эстетическая основа батюшковской статьи. «Прогулка в Академию художеств» была своеобразным манифестом идей оленинского кружка, и самое сопоставление памятника Фальконе с античным образцом, — конечно, опиравшееся и на сочинения самого скульптора, — было вполне в духе исторических и эстетических штудий, которыми был занят салон Оленина.

468

Мицкевич А.Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 376–378; Jak уbiec M. Literatura rosyjska w wykladach Mickiewicza // Kwartalnik Instytutu polsko-radzieckiego. 1 (14). Warszawa, 1956. S. 129.

Все эти соображения подкрепляются очевидной взаимозависимостью художественных и мемуарных свидетельств. В «Памятнике Петру Великому» содержится не только сопоставление двух конных статуй — древней и новой, но и аллегорическое толкование Фальконетова коня как изображения исторических судеб России. На этом толковании построен весь отрывок Мицкевича, и оно же вызвало к жизни реплику Вяземского, сказанную Пушкину и Мицкевичу, когда они втроем проходили мимо памятника: «…этот памятник символический. Петр скорее поднял Россию на дыбы, чем погнал ее вперед» [469] . И поэтический текст Мицкевича, и, скорее всего, замечание Вяземского (отлично знавшего батюшковскую статью) имеют диалогическую природу; Вяземский парадоксально уточняет привычный образ («скачет, как Россия»). Мицкевич полемизирует, и — почти нет сомнения — совершенно сознательно. Оба мотива «Прогулки…» Батюшкова — сопоставление статуй и аллегория судеб государства — повторены, но с обратным знаком, в соответствии с общей концепцией «Памятника Петру Великому»: «чудесный конь, живой, пламенный» (восприятие Батюшкова) для Мицкевича — воплощение губительного самодержавного волюнтаризма; спокойная, лишенная эффектной стати лошадь Марка Аврелия оказывается у него скакуном, укрощенным рукой мудрого и гуманного правителя. Это даже не столько полемика, сколько переинтерпретация: место эстетического толкования занимает социально-философское и политическое, при сохранении общего тематического контура. Далее развивается реплика Вяземского — и совершенно таким же образом: «поднял на дыбы», т. е. потерял способность управлять взбесившимся скакуном на самом краю пропасти. «Уже бешеный конь вскинул вверх копыта, царь его не удерживает, конь грызет удила, вот-вот он упадет и разлетится вдребезги» (ст. 50–62). В «Медном всаднике» будут учтены «точки зрения» уже не двух, а трех собеседников: Батюшкова («скачет, как Россия»), Вяземского (не скачет вперед, а поднят на дыбы) и самого Мицкевича.

469

А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974. Т. 1. С. 140, 468.

А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта?

Это батюшковский конь, «живой, пламенный» и скачущий вперед.

О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной На высоте уздой железной Россию поднял на дыбы?

Это развитие — с полемическими коррективами — и замечания Вяземского, и концепции Мицкевича; «точка зрения» Батюшкова выступает как корректирующее начало (конь скачет вперед; он не одолел всадника, а остановлен им «над самой бездной»). «Чужое слово» и чужие «точки зрения» присутствуют здесь в снятом виде. Но, быть может, самое показательное — то, что «Прогулка в Академию художеств» отражается прямыми реминисценциями во вступлении к «Медному всаднику» с апофеозом Петербурга, — и это, с нашей точки зрения, оказывается довольно сильным дополнительным аргументом в пользу предположения, что статья Батюшкова была одной из отправных точек для «Памятника Петру Великому», концепция которого зарождалась в каких-то своих чертах уже при личном общении Пушкина и Мицкевича в 1828 г. [470]

470

Указание на это было сделано еще В. Д. Спасовичем ( Спасович В. Д.Сочинения. СПб., 1889. Т. 2. С. 234). Анализ последующих полемик по этому вопросу см.: Макогоненко Г. П.Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы: (1830–1833). Л., 1974. С. 337 и след.

4. «Водопад тирании»

Символическая художественная тема снега и льда, безлюдной белой пустыни — одна из сквозных в «Отрывке из III части „Дзядов“». На ней построена «Дорога в Россию», где впервые намечается образ скованного льдом моря. Ветер беснуется в снежных полях, море снега («morze 'snieg'ow»), взметенное вихрем, поднимается со своего ложа и снова падает, как будто внезапно окаменело («jakby nagle skameniale»), огромной белой безжизненной массой. Над этими стихами (44–47) Мицкевич работал особенно тщательно; в ранней редакции лавина снега («fala 'snieg'ow») сравнивалась с окаменевшим морем («jak gdyby morze skameniale») [471] . По этим пространствам летит повозка изгнанника. Это отдаленная вариация мотивов знаменитой 10-й элегии из III книги «Tristia» Овидия. «Лед» и «снег», окружающие поэта, у Овидия тоже особая, символическая пейзажная тема [472] — и так же связанная с темой чужбины, враждебной ссыльному; в этой элегии мы находим и упоминание о Борее, оледеняющем снег, так что он делается вечным («Nix iacet, et iactam ne sol pluviaeque resolvant, Indurat Boreas perpetuamque facit» — ст. 13–14), и классический образ скованного льдом моря («Vidimus irrigen-tem glacie consistere pontum…» — ст. 36 и след.). Ассоциации приходили естественно и, конечно, поддерживались общением с Пушкиным, для которого Овидий был особой биографически-художественной темой; вспомним, что как раз в период их первоначального знакомства выходят из печати «Цыганы» (1827) — поэма, которую Мицкевич считал выдающимся произведением [473] , а несколько ранее (1826) — «Стихотворения Александра Пушкина», где было перепечатано послание «К Овидию». И в «Цыганах», и в послании Пушкин опирался на упомянутые нами стихи из 10-й «печальной элегии»; отрывок об Овидии, кстати, был до выхода отдельного издания «Цыган» опубликован в «Северных цветах на 1826 год».

471

Mickiewicz A.Dziela. T. 3. S. 268, 468.

472

См.: Гаспаров М.Овидий в изгнании // Публий Овидий Назон. Скорбные элегии; Письма с Понта / Изд. подг. М. Л. Гаспаров, С. А. Ошеров. М., 1978. С. 208.

473

Мицкевич А.Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 94.

Трудно сказать, бывал ли Овидий предметом литературных бесед двух поэтов-изгнанников, посетивших почти одни и те же места юга России, поблизости от предполагаемого места ссылки и захоронения Овидия [474] . Уже одни биографические аналогии делают такое предположение вполне вероятным. Добавим к этому, что и Пушкин, и Мицкевич специально интересовались Овидием и как поэтом, и как исторической личностью; Мицкевич, как известно, хорошо знал элегии римского поэта в подлиннике и переводил их, намереваясь вместе с Ежовским издать антологию латинских классиков на польском языке [475] .

474

Анализ источников о так называемой «могиле Овидия» см.: Формозов А. А.Пушкин и древности: Наблюдения археолога. М., 1979. С. 41–56.

475

О Мицкевиче и Овидии см. в указанной выше монографии Т. Синко (по указателю). Автор приводит к зимним сценам «Дзядов» параллели из Горация (см.: Sinko T.Mickiewicz i antyk. S. 373); об Овидии в этой связи не упоминается.

Любопытно вместе с тем, что у Пушкина и Мицкевича «зимние мотивы» Овидия получают диаметрально противоположную художественную интерпретацию. Пушкин как бы оспаривает их, становясь на иную точку зрения. Южная зима у него увидена глазами северянина; для Овидия это — суровый север, где вынужден жить он, человек юга. В послании «К Овидию» подчеркнута субъективность пейзажа «Скорбных элегий»; в «Цыганах» эта субъективность становится характерологической чертой Овидия («чужого человека»), а разница «точек зрения» художественно реализована в рассказе цыгана об Овидии [476] . Мицкевич гиперболизирует исходную картину зимы; из той же субъективности вырастает символический пейзажный образ. Как и в случае с Батюшковым, единая исходная тема продуцирует два противостоящих друг другу варианта разработки. Здесь это, конечно, не «полемика» в точном смысле слова; это разность художественных и концептуальных установок, приводящая и к различным результатам.

476

О Пушкине и Овидии см. новейшую работу: Вулих Н. В.Образ Овидия в творчестве Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1972. Л., 1974. С. 66–76 (с указаниями на литературу вопроса).

Между тем образ замерзшей воды, поразивший воображение Овидия резким контрастом между обычным агрегатным состоянием аморфного, подвижного, текучего вещества и новым состоянием, когда внешняя недобрая сила лишила его привычных свойств, движения и как бы самой жизни, продолжал варьироваться в художественном сознании автора «Дзядов». Он уходил своими истоками еще в метафорический язык «Крымских сонетов», где впервые обозначился «классический оксюморон» «сухой океан»; в специальном исследовании В. Кубацкий проследил движение этой метафоры в мировой поэзии начиная с античности [477] . В сонете же «Вид гор из степей Козлова» мы находим и первоначальную кристаллизацию образа «оледенелого моря» («morze lodu») — того самого, который с новым художественным смыслом появился в вариантах «Дороги в Россию».

477

Kubacky W.Z Mickiewiczem na Krymie. Warszawa, 1977. S. 173–179.

Нет сомнения, что и в этом случае в поле зрения Мицкевича была целая традиция поэтического словоупотребления, включавшая и русские образцы. «Замерзшее море» (в модификации: море с волнами, что придает образу новый оттенок выразительности) есть в швейцарских сценах «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина; описывая ледники Гриндельвальда, Карамзин замечает: «Не знаю, кто первый уподобил сии ледники бурному морю, которого валы от внезапного мороза в один миг превратились в лед; но могу сказать, что это сравнение прекрасно и справедливо и что сей путешественник или писатель имел пиитическое воображение» [478] . «Письма русского путешественника» Мицкевич знал, но задержалось ли его внимание на этом месте — неизвестно.

478

Карамзин Н. М.Письма русского путешественника / Изд. подг. Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л., 1984. С. 135.