Статьи

Томас Манн ответил любекскому господину очаровательным возражением – эссе «Бильзе и я», которое, если отвлечься от несколько нечеткого построения, формально принадлежит к самым прелестным вещицам такого рода, написанным за последние годы. Поэт с неожиданным для него жаром защищает в этом этюде безусловную свободу художника во всем, что касается выбора материала. В качестве художественного критерия он выдвигает термин «одушевление», «субъективное углубление». (Вспомним Гете: «Только там, где субъект и объект глубоко проникают друг в друга, есть жизнь».) «Действительность, – полагает Томас Манн, – которую поэт заставляет служить своим целям, может представлять собой окружающую поэта повседневность, действительное лицо может быть самым близким и дорогим ему; поэт может оказаться в полной зависимости от реальных деталей, жадно и послушно переносить в свое произведение мельчайшие приметы реальности; тем не менее для него – и так же, должно быть, для всех – всегда остается непреодолимая грань между действительностью и его творением, коренное различие, которое навеки разделяет мир реальности и мир искусства». И это коренное различие как раз и заключается в «одушевлении», в «том поэтическом процессе, который можно назвать субъективным углублением слепка с действительности». Так как далее Томас Манн прямым путем приходит к самым крайним выводам теории искусства для искусства и слишком односторонне видит суть литературного творчества исключительно в умелом сочетании слов, его рассуждение можно упрекнуть в известном налете схоластического номинализма; однако выдвигаемый им критерий нельзя не признать верным для романа и для лирики.

Но для драмы его теория абсолютно неприменима. По крайней мере, границы между произведением искусства и ощущением реальности сдвигаются здесь весьма существенно.

У драматурга прежде всего отсутствует самое важное средство художественного одушевления: он может воплощать своих героев только в их действиях, но не описывать. Прозаик работает прилагательным и глаголом: драматический поэт пользуется только глаголом. Вместо прилагательного ему приходится удовлетворяться чуждым ему, готовым, застывшим материалом – актером. С помощью слов и действий, которые может воплотить в жизнь только посторонний ему медиум, драматург должен достигнуть того, чего прозаик добивается с помощью описания.

Но отвлечемся от этого препятствия, преодолимого для сильного дарования и счастливого случая. Подумаем об особенностях воздействия книги и театра. Книга действует медленно. Ее влияние растет. Распространяется в будущее. Сама фабула, персонаж книги менее важны, чем общий смысл, одушевление, форма. Драма, напротив, должна быть рассчитана на данное мгновение: воздействие сцены менее прочно, чем воздействие отпечатанных и неистребимых страниц, но зато в момент представления оно гораздо интенсивнее. Следовательно, символ на сцене эффективен только в том случае, если его можно понять и осмыслить моментально. На сцене действует только непосредственно осязаемое. Это означает: в конечном счете оказывает действие само событие, сам человек как таковой. Не значение этого человека и не символика этого события. Все в драме действует грубее, смелее, непосредственнее, безыскуснее, проще. Совершенно исчезает чувство дистанции по отношению к личности художника, который полностью растворяется в своем произведении. Сцена представляет нам будни еще будничнее, реальность еще реальнее: искусство бесследно пропадает, остается ощущение подлинности происходящего.

И затем драматург совсем иначе зависит от публики, чем прозаик. Книга оказывает действие на отдельную душу, драматическое произведение – на массу. А масса – под ее гипнотическим влиянием оказываются в театре даже отдельные знатоки искусства – масса ощущает реальность, «сенсационность», гораздо сильнее, чем индивидуум, и, напротив, смысл, прелесть формы воспринимает гораздо слабее. Театральная публика очень неодобрительно относится к нарушению фактической правды и таким образом нередко принуждает поэта жертвовать внутренней поэтической правдой образов ради внешней правдивости. Даже Шекспир в своих исторических хрониках и римских трагедиях шел на подобные компромиссы, и почти все художественные просчеты драмы «Клавиго» [20] – впрочем, и ее театральные эффекты – объясняются тем, что Гете слишком послушно следовал фактам. Значит, искусство субъективного углубления должно быть в драме гораздо сильнее, чем в новеллистике, требуется просто невероятная сила, чтобы у публики, которая тысячью живых глаз следит за живыми людьми на сцене, за тем, как они стоят и сидят, двигаются и говорят, вместо ощущения присутствия при реальных событиях возникло чувство восприятия искусства.

20

«Клавиго» (1774) – трагедия Гете, которую сам автор считал неудачей.

Один пример. Я читаю у Генриха Манна в «Погоне за любовью»: «Арчибальд пришел в элегантных башмаках с пряжками, ни на кого не глядел, думал только о производимом им впечатлении; он прислонился к письменному столу, скрестил ноги в шелковых чулках, скрестил руки на груди, где на фоне вышитых пальм сияли, подобно солнцам, звезды орденов, втянул шею. Голова, макушку которой украшал редкий хохолок крашеных черных волос, плотно сидела на его полном туловище с выдающимся брюшком. Арчибальд расположился так, что влажный блеск мрамора коснулся его надутых щек, заиграл на носу благородной формы, заставил сверкать глаза. Его губы, набухшие и синие после бритья, дрожали, прежде чем он начинал говорить, как дрожит скаковая лошадь перед тем, как сорваться с места. Говорил он очень высоким, металлическим голосом, таким же легким и победным, как его походка». Я сразу замечаю, что прототипом для этого Арчибальда послужил Эрнст Поссарт [21] , но чувство сенсационности и все подчиненные ему более мелкие чувства (локальный интерес, личный и исторический интерес, сладострастное злорадство) – все это отступает перед чувством огромного наслаждения искусством писателя, восхищения своеобразным совершенством формы, великолепным слогом. Напротив, когда я вспоминаю героев драмы Ведекинда «Оаха» – мое удовольствие от яркой и грубоватой символики некоторых сцен не может подавить ощущения реальности, сенсационности содержания. Ведекинду не хватило мастерства характеристики для того, чтобы прогнать это ощущение, хотя, возможно, вообще это мастерство у него ничуть не ниже, чем у Генриха Манна.

21

Эрнст Поссарт (1841–1921) – известный немецкий актер, исполнитель ролей Яго, Мефистофеля, тайный советник и генеральный интендант Мюнхенского придворного театра. Фейхтвангер считал искусство Поссарта неискренним и помпезным.

4. «Оаха» Ведекинда

Человек, наделенный подлинной силой моральных убеждений, далеких от реальности и абсолютно искренних, обладающий к тому же редким пластическим даром, – такой человек увидит нашу искусственную, крайне худосочную, неприятно умную, фразерскую и всю насквозь пронизанную эстетством культуру во всей ее возвышенной комичности. И счастливо сумеет воплотить в драме свое удивление, свое возмущение и испуг перед лицом нашего общества и перед формами нашего мировоззрения, поднять эти чувства почти до уровня трагедий; ибо у него, как у Гриммельсгаузена [22] – творца «Симплиция Симплициссимуса» – будет дерзкая и наивная, ни перед чем не отступающая сила.

22

Гримельсгаузен Ганс Якоб Кристотель фон (1622–1676) – великий немецкий писатель. Из его сочинений наиболее известны романы «Приключения Симплициссимуса» (1668) и «Побродяга Кураж» (1669); этот роман позднее послужил основой знаменитой драмы Брехта.

Долгие годы этого странного чужака самым нелепым образом не будут понимать, его недоуменные мины будут воспринимать и высмеивать как глупые и скверные гримасы, а его наивный и резкий стиль, напоминающий гравюры по дереву, считать неотесанностью мужлана и позой – маскировкой под «деревенщину». Но внезапно все меняется. Взгляды всего общества приковываются к этому писателю, все вдруг преисполняются любопытства к нему самому и к его творениям, любопытства скептического, но вполне уважительного. Его принимают всерьез, может быть, даже слишком всерьез. Так разве удивительно, если наивный, привыкший к насмешке и непониманию Ведекинд вдруг показался себе необыкновенно значительным? Если он отвращает взгляд от предметов внешнего мира и направляет его исключительно на свою собственную персону? Если он не способен более увидеть разницу между своими личными мелкими и мельчайшими интересами и большими этическими принципами, за которые боролся прежде?

В своей новой драме «Оаха» Ведекинд с прежней силой и с прежними величественными жестами верховного жреца вещает всему свету о мелких личных обстоятельствах, до которых есть дело только ему самому. И в результате возникла жалкая, бесстильная мешанина, трогательно-гротескная и нищенски-величественная. В ней есть вульгарная неуклюжесть и благородный, аристократически изящный артистизм, развязность уличного мальчишки и осанистость жреца. В ней есть все, что способно навсегда жестоко исказить образ Ведекинда в глазах всех тех, кто без любви и понимания наблюдает его бескрылые попытки поднять свои личные переживания до уровня драмы.

Актерское искусство и религиозность

Датчанка Анна Ларсен отказалась от сценической карьеры, чтобы посвятить свою жизнь служению Христу. Незадолго до того актриса Бургтеатра фрейлейн Корнелия Кегль стала сестрой милосердия, с тем чтобы вступить в конгрегацию духовных сестер Спасителя. (Об этом сообщал Петер Альтенберг [23] в «Шаубюне».) Несколько лет тому назад господин Викторьен Гельме из Комеди Франсез покинул подмостки, сделался монахом и даже получил некоторую известность во времена «монастырской войны» Эмиля Комба. [24] Старого Миттервурцера нередко приходилось доставлять на репетицию из церкви св.Михаила. Стареющая Рашель, одолеваемая сомнениями и беспокоясь о спасении своей души, крестилась. Мистер Маклин, тот, который в роли Шейлока превзошел знаменитого Гаррика, принял во время своей поездки в Рим католичество и решил окончить свои дни в монастыре под Сиеной.

23

Петер Альтенберг (настоящее имя – Рихард Энглендер, 1859–1919) – австрийский писатель, автор изящных и легкомысленных прозаических миниатюр, беглых зарисовок с натуры, афоризмов («Как я вижу», 1896; «Сказки жизни», 1908).

24

…во времена «монастырской войны» Эмиля Комба. – Французский премьер Эмиль Комб (1835–1921) (возглавлял правительство в 1902–1905 гг.) был воинствующим противником церкви, закрывал монастыри, добился разрыва отношений с Ватиканом.

Все они ощущали свое ремесло как испепеляющий грех и томились жаждой искупления. Как это возможно? Как могут актеры бранить искусство, для которого они рождены, и, пусть не без боли, но навеки от него отрекаться? Когда обыватель болтает о безнравственности актеров, это в конечном счете понятно, но как сами художники могут говорить о позорности искусства, возвышающее действие которого они, несомненно, испытали на себе?

Источник творчества настоящего актера – в нем самом. Его искусство заключается не в том, что он наблюдает и кого-то копирует, а в том, что он заново, наивно, непредвзято переживает все те чувства, которые диктует ему драматург, что он становится тем самым человеком, которым повелел ему быть автор пьесы. Только тот может быть великим актером, кто вечно молод, близок к природе, всегда открыт новым впечатлениям. Актер творит некритично, от полноты душевной. На того же, кто некритичен, религия действует с не меньшей силой, чем самое могучее искусство. Ведь религию питают те же корни, что и искусство; подобно искусству, она отвечает потребности человека бесцельно и беззаветно раствориться в огромном, бесцельном и бесконечном. Актер привык растворяться в чем-то чужом: отдаваться целиком – его профессия, его искусство. Как же ему противиться религии, легчайшим и крепчайшим из всех уз [25] – уже значение слова говорит об этом – самому убаюкивающему, самому ласковому принуждению в мире? Среди актеров, среди этого легко возбудимого народа, мы находим поэтому гораздо больше религиозных людей, чем обычно предполагают.

25

…религии, легчайшим и крепчайшим из всех уз… – По-латыни слово «religio» значит «узы», «связывающие путы».

Религия же чурается актера, клеймит его ремесло. Уже Ветхий завет запрещал исповедовавшим его: мужчине – носить женское платье, а женщине – ходить в мужской одежде. Когда при Ироде в Иерусалиме были введены греческие игры [26] , раввины пророчили окончательную гибель религии. Среди отцов церкви Татиан [27] более всего ополчается на мимов. Приблизительно в ту же эпоху авторы вавилонского Талмуда объявляют посещение театра смертным грехом и к верующему, который избегает театра, применяют следующие начальные строки первого псалма: «Блажен муж, который не ходит в совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей». Древнегерманские апостолы исступленно нападали на актеров, и когда их учение начало завоевывать влияние в германских странах, добились того, что все «scurrae, histriones, mimi, diu varnden, gernden liut» [28] были объявлены нечестивыми и лишены права свидетельствовать и приносить присягу. Еще во времена Готшеда [29] протестантская церковь отказывала комедианту в причастии и христианском погребении, а из шекспировских сонетов нам хорошо известно, как, несмотря на все благоволение двора, даже и в золотой век Елизаветы английский актер страдал от ненависти пуритан.

26

Когда при Ироде… были введены греческие игры… – В царствование Ирода I (40–4 гг. до н.в.), который подражал римским правителям, в Иудее воздвигались театры, устраивались игры и состязания.

27

Татиан – христианский богослов и писатель (II в.).

28

скоморохи, комедианты (лат.), странствующие актеры и музыканты (средневерхненем.)

29

Готшед Иоганн Кристоф (1700–1766) – писатель и ученый, автор одной из первых немецких трагедий; опубликовал репертуарный сборник для немецкого театра.