Строение фильма

Феллини говорит о «заражении» предметов друг от друга, но точно так же происходит и «заражение» кадров друг от друга и «заражение» поэтических слов в строке. Монтаж – одна из риторических фигур киноязыка.

В связи со сказанным делается понятной сопоставимость монтажа с поэтическими тропами – метафорой и метонимией [12] . Монтаж поэтичен по своей природе. В поэзии смысл борется с временем. Подчиняясь времени, мы произносим слова одно за другим. Когда мы произносим слово, строку, строфу, предыдущая, произнесенная часть текста уже отзвучала и поглощена временем. Речь движется вперед. Но поэтический смысл все время возвращается назад, и каждое новое слово раскрывает в уже сказанных новые, прежде незаметные, значения. Точно так же монтаж как бы задерживает впечатление от предыдущего кадра, возвращает нас к нему, заставляет его вспомнить и совмещает, как бы накладывая друг на друга, смежные кадры. Прав Эйзенштейн, утверждавший, что есть родство между монтажом и техникой просвечивания двух кадров друг сквозь друга.

12

Метафора – поэтическое сопоставление различных понятий (слов) на основе внутреннего сходства; метонимия – сближение понятий (слов) на основе смежности, причинно-следственной связи и т. п.

Монтаж в узком смысле – склеивание двух кадров. В широком смысле монтажом является всякое обладающее художественным значением соположение частей киноленты и фильма. Это может быть параллелизм двух или нескольких последовательностей кадров (кинофраз) или эпизодов. Всякий раз, когда какой-либо элемент фильма – жест, поза, поступок, целый кадр, группа кадров – вступает в смысловое отношение с другим таким же элементом, мы имеем дело с монтажом. Расстояние между ними может быть ближайшим и очень далеким, но не более такого, какое мы можем удержать в памяти. Второй из монтируемых элементов должен живо вызвать в нашей памяти образ первого и вступить с ним в сложные смысловые отношения.

Когда Л. Н. Толстой в романе «Анна Каренина» развертывает перед читателем две параллельные судьбы – Анны Карениной и Константина Левина, сюжетно в романе прямо почти не соприкасающиеся и, как может показаться, совсем друг для друга необязательные, то он фактически строит весь роман на принципе монтажа. Попытки выделить лишь одну линию сюжета (например, линию Анны), неоднократно предпринимавшиеся при инсценировках и экранизациях романа, снимают философское звучание произведение Льва Толстого и снижают его до уровня трагедии светской дамы – нечто вроде русского варианта «Дамы с камелиями» [13] . Этот пример показывает, что монтаж отнюдь не составляет исключительной черты кино. Здесь он только проявляется особенно ярко.

13

«Дама с камелиями» – пьеса А. Дюма-сына, сюжет которой лег в основу оперы Верди «Травиата», – повествует о любви и трагической гибели парижской дамы полусвета.

Как кино говорит?

Мы теперь представили себе, что такое монтаж, и поняли, что монтаж – одно из основных средств киноязыка. Но на чем основан язык кино (и шире – язык искусства) вообще? Когда мы стоим у окна движущегося железнодорожного вагона и перед нами проносятся пейзажи, как будто нет никакой разницы между тем, что мы видим из окна, и сменой кадров на киноэкране. Проделаем еще один мысленный эксперимент. Друг Пушкина поэт Дельвиг однажды предложил такой сюжет романа: человек каждый день ходит по улице мимо окон незнакомого ему дома. Беззвучно, как в немом кинематографе, перед ним развертываются эпизоды чужой жизни. Нельзя не признать, что замысел Дельвига – готовый стержень интересного фильма. Предположим, что такой фильм снят. Чем он будет отличаться от простого подглядывания в чужие окна, даже если предположить, что случайный пешеход увидит за окном то же самое, что зритель на экране?

Первый, сам собой приходящий в голову ответ: в фильме события будут развертываться согласно замыслу режиссера, а в жизни – «сами собой». Это означает, говоря другими словами, что в жизни события развертываются, следуя причинно-следственным связям, то есть так, как они должны были произойти, а в фильме – согласно выбору режиссера, который из тысяч возникающих в его голове вариантов развития события выбирает какой-то один. Но теперь, когда основы теории информации изучаются в школе, никто не удивится, если мы напомним, что выбор есть информация. Там, где нет выбора, нет информации, минимальная информация возникает при осуществлении выбора из двух равновероятных возможностей, и чем число возможностей выше, тем выше и величина возникающей при этом информации. Следовательно, внося в жизнь (в сюжет, взятый из жизни) варианты, разнообразные возможности и осуществляя из них некий художественно осмысленный выбор, мы вносим в сюжет (то есть в цепь событий) информацию, которую получает зритель. Он ведь тоже все время находится в напряжении между ожиданием того, что произойдет на экране (множеством возможных вариантов), и тем, что там действительно происходит. Если зритель заранее может предсказать по первым кадрам развитие сюжета и поведение персонажей, интерес его гаснет и он чаще всего покидает зрительный зал.

Итак, замысел есть выбор, принятие одних вариантов и отбрасывание других. Для сопоставления можно напомнить шахматную партию: чем выше талант и профессиональная подготовка шахматиста, тем больше перед ним раскрывается вариантов, из которых он должен выбрать «правильную» стратегию. И если продолжить рассуждение, то, чтобы в полной мере насладиться красотой шахматной партии, зритель должен уметь видеть не только те ходы, которые сделал мастер на доске, но и те, которых он не сделал, – неожиданность красивых комбинаций, избегнутые ловушки, уклонение от общеизвестных путей, то есть творчество.

Таким образом, выбор можно назвать информацией, а можно назвать и творчеством. Но есть еще одно слово – выбор можно назвать свободой. Отсутствие выбора, полная предсказуемость поведения и событии есть несвобода. Камень, который падает с высоты, бильярдный шар, который катится по зеленому сукну, – не свободны. Их траектории строго подчинены законам механики и могут быть рассчитаны вперед до последней точки. Но вот у Бунюэля в фильме «Золотой век» застрелившийся герой падает не вниз, а вверх, и тело его распластывается не на полу, а на потолке. Режиссер внес в законы механики альтернативу, его герой может падать в двух направлениях, и режиссер свободен выбрать любое. Искусство создает «возможные миры», дает возможность пережить реальность как один из вариантов. Превращение фотографии в искусство есть обретение ее деталями альтернатив, а тем, кто превращает ее в фильм, – творческой свободы выбора вариантов.

Поэтому элементами киноязыка может стать все, что можно сделать как минимум двумя способами, все, что дает режиссеру свободу выбрать то или иное решение, а зрителю – понять, почему выбрано именно это.

Кино и рисунок

В обширной уже литературе по семиотике кино языку мультипликационных фильмов почти не уделяется внимания. Это отчасти объясняется периферийным положением самого мультипликационного фильма в общей системе киноискусства. Такое положение, конечно, не несет в себе ничего закономерного и обязательного и может легко измениться на другом этапе культуры. Развитие телевидения, повышая значение неполнометражных лент, создает, в частности, технические условия для повышения общественного статуса мультипликационных фильмов.

Существенным условием дальнейшего развития мультипликации является осознание специфики ее языка и того факта, что мультипликационный фильм не является разновидностью фотографического кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинематографа. Объединяются эти два кинематографа лишь единством техники проката, подобно тому, как аналогичное единство объединяет часто в пределах одних организационных форм оперный и балетный спектакли, несмотря на принципиальное различие их художественных языков. Это административно оправданное организационное единство нельзя путать с художественным единством.

Разница между языком фотографического и мультипликационного кинематографа заключается в первую очередь в том, что применение основного принципа – «движущееся изображение» – к фотографии и рисунку приводит к диаметрально противоположным результатам. Фотография выступает в нашем культурном сознании как заместитель природы, ей приписывается свойство тождественности объекту (такая оценка определяет не реальные свойства фотографии, а место ее в системе культурных знаков). Каждый отдельный фотографический снимок можно подозревать в недостаточной точности, но фотография в целом – синоним самой точности.

Движущаяся фотография естественно продолжает это основное свойство исходного материала. Это приводит к тому, что иллюзия реальности делается одним из ведущих элементов языка фотографического кино: на фоне этой иллюзии особенно значимой становится условность. Монтаж, комбинированные съемки получают контрастное звучание, а весь язык располагается в поле игры между незнаковой реальностью и знаковым ее изображением.

Живопись в паре с фотографией воспринимается как условная (в паре со скульптурой или каким-либо другим искусством она могла бы восприниматься как «иллюзионная» и «естественная», однако, попадая на экран, она делается антитезой фотографии). Насколько движение естественно гармонирует с природой «естественной» фотографии, настолько оно противоречит «искусственному» рисованно-живописному изображению. Для человека, привыкшего к картинам и рисункам, движение их должно казаться столь же противоестественным, как неожиданное движение статуй. Напомним, какое страшное впечатление производит на нас такое движение даже в литературном («Медный всадник», «Венера Илльская») или театральном («Дон Жуан») изображении. Внесение движения не уменьшает, а увеличивает степень условности исходного материала, которым пользуется мультипликация как искусство.