Структура художественного текста

Как небеса — как поцелуй

Группа «как» образует единый анафорический фонологический сегмент — основание для сопоставления, а «небеса» и «поцелуй» — дифференцирующие элементы фонологической группы. Вторая ритмическая группа дает обращенный звуковой повтор:

твой взор — звучит

твз — звт

Третья ритмема фонологически противопоставлена первой как рифма анафоре, а второй — тем, что повторяющаяся группа построена на гласных и на согласных:

блистает — и тает

иае — иае; тт — тт

В результате этой сложной системы фонологических упорядоченностей, совершенно случайных для нехудожественного текста (они будут уничтожены любым семантически точным переводом, так как с точки зрения общеязыковых норм принадлежат плану выражения), возникают специфические данному тексту семантические оппозиции. «Небеса» и «поцелуй» из слов различных семантических полей становятся антонимами. Это требует создания особой семантической конструкции. Понятия описываются в позиции «близ(115)кое — далекое», «теплое — холодное», «доступное — недоступное», «внутреннее (интимное) — внешнее (чужое)», «человеческое — нечеловеческое». Семантика слова «поцелуй» воспринимается (в своем дополнительном окказиональном значении) как расположенная на перекрестке значений левых членов этих оппозиций, а «небо» — правых (поэтому «эмаль» получает, кроме цветового признак температурный — холодности). На этом уровне семантической конструкции намечается противопоставление «взора» и «голоса», весьма обычное в романтическом портрете «загадочного» человека. [91]

91

Ср.: «Лишь очи печально глядели, а голос так дивно звучал…» (А. К. Толстой).

Однако если отношение первых ритмем утверждает эту антитезу, то вторые две ее снимают (в художественной конструкции, в отличие от логической, выдвинуть и снять утверждение не равнозначно невыдвижению его). «Твой взор — звучит» обладают резко обозначенной общностью консонантной группы. Группа гласных противопоставлена: «о-о — у-и». Однако эта антитетичность гласных (они становятся основным признаком дифференциации между лексикой семантической группы зрения и слуха), подчеркивая их самостоятельность, выделяет новые связи:

голубой — поцелуй — звучит [92]

оуо<й> — оеу<й> — уи

твой взор — голос — молодой

о<й>о — оо — ооо<й>

Во всех этих связях выделяется одно: группа «неба» и группа «поцелуя» уравниваются. Для этого они превращаются в две различные, но сопоставимые сферы одного семантического поля — сенсорного: зрительную (небо — взор) и слуховую (поцелуй — голос). Звуковой параллелизм, приближенно говоря, уравнивает сегменты «твой взор» и «звучит» (на самом деле обращенность повтора «твз — звт» создает несколько более сложное семантическое отношение между значениями этих групп). Разница между звуком и взглядом оказывается менее существенной, чем семантическая общность. Не случайно конструкция сближает «твой взор» с группой «голос — молодой». А в ряду «голубой — поцелуй — звучит» дифференциация звуковых и цветовых атрибутов снята как внесистемная. Рифмованная концовка «блистает — и тает» приводит к тому, что дифференциальный в первой ритмеме элемент «небо — поцелуй» в его синонимической замене «сияет — тает» уравнивается и тем самым становится общим семантическим ядром обоих стихов. Второй и четвертый стихи дополняют эту структуру:

92

В приводимых примерах целесообразно рассматривать русский j (и) в ряду организации гласных фонем. Мы на это имеем тем большее право, что на фонетическое сознание поэта сильное влияние оказывает система графики. Ср., например, влияние графики на фонологическое сознание Лермонтова в стихах: «Я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм, как, например, на „ю“». «Ю» и «у» для Лермонтова не сливаются.

Эмалью голубойТвой голос молодой (116)

На консонантном уровне они дают повторы:

м — л — г — л

г — л — м — л

На вокалическом уровне:

о — о<й>

о<и> — о — о — о — о — о<й>

Уравнивание «эмали голубой» и «голоса молодого» в семантическом единстве соединяется с перекрестным фонетическим уподоблением: «эмалью — молодой» и «голос — голубой». При этом следует отметить, что все эти дополнительные упорядоченности активизируют и дополнительные дифференциации, которые надстраиваются над ними. Такова постпозиция прилагательного в первом и во втором случае. Разбираемый пример позволяет подчеркнуть и другое: всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет определенный резерв неупорядоченности. Так, в вокализме анализируемых двух стихов, с точки зрения звуковых повторов, не организованы фонемы, взятые в квадратные скобки:

[е — а — ю] — о — [у] — о<й>

о<й> — о — о — о — о — о<й>

Только безусловная доминанта фонемы «о» во втором стихе делает первый упорядоченным относительно нее.

Таким образом, принадлежащая в естественном языке плану выражения фонологическая структура переходит в поэзии в структуру содержания, образуя неотделимые от данного текста семантические позиции.

Сочетания «звучит и тает» и «звуки тают» представляются настолько близкими и семантически и фонологически, что, казалось бы, трудно обнаружить ощутимую смысловую разницу между ними. Так оно и было бы, если бы перед нами были не стихи. Однако в поэтическом тексте незначительные, казалось бы, звуковые отличия изменяют ткань смысловых сцеплений. Вокалическая группа в словах «звучит и тает»: «уи» и «ае». Характеристика этих групп звуков своеобразна. С одной стороны, перед нами различные фонемы. Ни одна из принадлежащих одной группе не повторяется во второй. С другой — устанавливается некоторый параллелизм: мы можем построить сочетание: «гласный заднего или среднего ряда + гласный переднего ряда». Активизируется именно дифференциальный признак ряда, поскольку не только устанавливается эта закономерность, но и в пределах ее можно отметить некоторую деавтоматизирующую вариантность: в первом случае берутся крайние гласные (самая задняя и самая передняя), а во втором — примыкающие к середине. Этим устанавливается и самостоятельность слов «звучит» и «тает», их семантическая «отдельность» и параллелизм этих значений, принадлежащих вне контекста к принципиально разным рядам. Синтаксическое (союз «и») уравнивание этих противоположных значений («звучит» и «тает») создает новый («монтажный») смысл.

«Звуки тают» (та j ут) дает иное построение: у-и-а-у. Создается фонологическое кольцо — не уравнивание двух самостоятельных систем, а единая (117) структура (параллельно им так же строятся и грамматические формы: в первом случае две однородные, во втором — связанная согласованием унифицированная конструкция).

Построим схему вокализма этого четверостишия (выделены ударные фонемы):

а о у а

— у — а

и

— а а

— е — а

Первые два стиха имеют общую, отчетливо двоичную организацию — они строятся вокруг двух фонемных центров: «а» и «у». Каждый из них лексически окрашен, заимствуя семантику от слов «она» и «звуки». Кроме того, есть группа слов, синтезирующих обе звуковые темы: «тают» (та j ут), «на устах»; совпадение «у» превращает «звуки» и «поцелуи» в окказиональные синонимы.

Группа «а-у» создает цепь значений, связывающих «ее» с цепочкой слов, объединенных общим семантическим признаком страстности: «поет», «поцелуи», «уста». Под влиянием этого ряда определенным образом сдвигается и «тают».

Ср. у Пушкина:

И, полный страстным ожиданьем,Он тает сердцем и горит.Восторги быстрые восторгами сменялись,Желанья гасли вдруг и снова разгорались;Я таял…

Вторая половина четверостишия построена на сочетании «аи/ае». Она образует цепочку слов иного значения: «небеса», «божественных». «Глядит» в сочетании с «небеса», приобретает значение устремленности снизу вверх, приобщения «верхнему миру» и начинает восприниматься как окказиональный антоним слову «поет» с его «страстным» значением. Антонимические отношения возникают между «уста» и «глаза» (следует отметить, что архаическая окраска первого и противоположная второго в лермонтовском тексте, видимо, не значима в силу отсутствия сколь-либо системного употребления славянизмов). Так создается образ некоторого двуединства: земной и небесной прелести.

На семантический строй текста бесспорное влияние оказывают такие его черты, как менее значимая упорядоченность консонант, чем вокализма, и обилие зияний, создающих определенный звуковой эффект.

Мы убедились, что сопоставляемые тексты весьма близки семантически — явление неизбежное при общности их лексического состава. Однако даже если не обращать внимания на разницу их ритмического строя, различные сближения, возникающие на фонемном уровне в каждом стихотворении, создают неповторимую ткань значений. (118)

Ритмические повторы

Явления ритма и метра, современная стадия изучения которых начинается с трудов Андрея Белого, рассматривались неоднократно. В стиховедении накопился чрезвычайно обширный материал, главным образом статистического порядка.

Одним из наименее ясных вопросов до сих пор остается проблема содержательной интерпретации собранного материала. В этом смысле интересно напомнить заключительную реплику глубокой по мыслям и увлекательно написанной статьи В. В. Иванова «Ритмическое строение „Баллады о цирке“ Межирова». Приводя обширное маргинальное замечание акад. А. Н. Колмогорова на тексте рукописи своей статьи, В. В. Иванов попутно с основанием отмечает: «Может представить интерес и то, что специалисты в области ритмического анализа сходятся по всем основным пунктам, кроме семантической интерпретации его результатов». [93]

93

Иванов В. В. Ритмическое строение «Баллады о цирке» Межирова // Poetics. Poetyka. Поэтика. II. Warszawa, 1966. С. 299.

Именно в силу этого представляется целесообразным поставить вопрос о метрических повторах не только в классификационной и статистической, но и в функциональной плоскости. Какова их структурная роль? Какую функцию несут они в общем построении текста? Уместно поставить не только вопрос: «как организован текст в ритмическом отношении?», но и: «зачем он так организован?»

Мы говорили о том, что в поэтическом тексте общеязыковая синонимика получает дополнительное расширение, предельным случаем которого является возможность рассматривать любое слово словаря в качестве эквивалентного любому другому. Однако этот предельный случай существует лишь в тенденции. Каждый тип реально данных текстов имеет свою, ему лишь присущую степень расширения синонимии. В этом отношении ритмическая структура оказывает на текст своеобразное влияние.