Структура художественного текста
Шрифт:
Однотипные фонетические сочетания «крыс», «скры», «крес» в каждом из трех отрывков звучат совершенно по-разному, получая
Каждый звук, получающий лексическое значение, приобретает независимость, самостоятельность, которая отнюдь не сродни «самовитости», ибо целиком определена связью с семантикой слова. И вот эти семантически нагруженные фонемы становятся кирпичами, из которых снова строится это же слово. Таким образом, уже простое включение слова в стихотворный текст решительно меняет его природу: из слова языка оно становится воспроизведением слова языка и относится к нему, как образ действительности в искусстве к воспроизводимой жизни. Оно становится знаковой моделью знаковой модели. По семантической насыщенности оно резко отличается от слов языка нехудожественного.
Так вновь оказывается, что особая музыкальность, звучность поэтического текста — производное от сложности структурного построения, то есть от особой смысловой насыщенности, совершенно незнакомой структурно неорганизованному тексту. В этом легко убедиться при помощи простейшего эксперимента: ни одна самым искусным образом составленная строка бессмысленного набора звуков (звуков вне лексических единиц) не обладает музыкальностью обычной поэтической строки. При этом следует иметь в виду, что слова «заумного языка» совсем не лишены лексического значения, в строгом смысле этого слова. [118] «Заумные слова» в поэзии не равнозначны бессмысленному набору звуков в обычной речи. Поскольку мы воспринимаем издаваемые речевым аппаратом звуки как язык, им приписывается осмысленность. Некая единица речи, осмысляемая как слово по аналогии с другими, значащими, но лишенная собственного значения, будет представлять абсурдный случай выражения без содержания, обозначения без обозначаемого. Слово в поэзии вообще, и в частности «заумное» слово, складывается из фонем, которые, в свою очередь, получились в результате раздробления лексических единиц и не утратили с ними связи. Но если в обычном поэтическом слове связь звука с определенным лексическим содержанием раскрыта и общезначима, то в «заумном языке» поэзии, в соответствии с общим субъективизмом позиции автора, она остается неизвестной читателю. «Заумное» слово в поэзии не лишено содержания, а наделено столь личным, субъективным содержанием, что уже не может служить цели передачи общезначимой информации, к чему автор и не стремится.
118
См.: Янакиев М. Българско стихознание. С. 13–16; Ревзин И. И. Модели языка. С. 21; Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. С. 181–183.
При этом надо учитывать, что на уровне морфологии оно, как правило, не отличается от отмеченных слов языка. (146)
Для того чтобы сопоставить с точки зрения «музыкальности» экспериментальный бессмысленный текст с осмысленным, звуки человеческой речи не годятся — мы неизбежно будем их наделять значениями. Нам надо знать, что воспринимаемый поток звуков — не речь. Для этой цели удобнее механические звуки. Но и механические звуки могут быть носителями информации (уже музыкальной), если они структурно организованы (структура — потенциальная информация). Абсолютно случайное, не структурное ни для создателя, ни для слушателя скопление звуков не может нести информации, но оно не будет иметь и никакой «музыкальности». Красота есть информация. Но в этом-то и различие «музыкальности», «красоты звучания» в поэзии от музыки, что здесь упорядоченность несет информацию не о «чистом» отношении единиц (которые в отдельности не значат ничего, а в структуре образуют модель эмоций личности), но об отношении значимых единиц, каждая из которых на лингвистическом уровне составляет знак или осмысляется как знак. Мы можем не знать значения слова «аониды» или слова «Байя» в стихе Батюшкова:
Ты пробуждаешься, о, Байя, из гробницы… [119]Но мы не можем не знать, что «Байя», «аониды» — слова, знаки содержания, и соответственно их не воспринимать. Слово, не имеющее содержания (вообще или для меня, например в силу незнания), не адекватно бессмысленному набору звуков. Бессмысленный набор звуков имеет на лексическом уровне нулевое значение, непонятное слово — «минус-значение».
119
Ср. в воспоминаниях Н. А. Павлович: «Полузакрыв глаза, спускается Мандельштам и бормочет: „Зиянье аонид… зиянье аонид…“ Сталкивается со мной: „Надежда Александровна, а что такое „аониды“?“» (Блоковский сборник. Тарту, 1964.
С. 492).Однако ритмические единицы, образующие систему соотнесений, свойственную лишь поэтической речи, делят стих (и составляющие его лексемы) не на фонемы, а на слоги. Деление, доводящее слово до раздробления на уровне фонем, происходит в результате звуковых повторов.
Явление звуковых повторов в стихе — факт, хорошо изученный. Значительно более сложна проблема связи этого явления с вопросами семантической структуры. Ритмическая структура приводит к сопротивопоставлению элементов, носителей лексического смысла, и образованию смысловых оппозиций, которые не были бы возможны в обычной речи и которые складываются в систему связей, совершенно автономную от синтаксической, но, подобно ей, организующую лексемы в структуру более высокого уровня. Звуковые повторы образуют свою, аналогично функционирующую систему. Взаимное наложение этих систем и приводит к раздроблению слова до фонемы.
В стихах:
Я утром должен быть уверен,Что с вами днем увижусь я —слова «утром», «уверен», «увижусь» находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей. Звук (147) «у» (вопреки утверждению В. Шкловского в одной из его ранних работ), конечно, сам по себе никакого значения не имеет. Но повторение его в раде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема «у» осознается и как самостоятельная, и как несамостоятельная по отношению к слову «утром». Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова «утром», но потом повторяется еще в других словах рада, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова «утром», «уверен», «увижусь», которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимоналожении. Происходящее при этом сопоставление слов приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое. При таком семантическом наложении огромная часть понятийного содержания каждого слова окажется отсеченной, подобно тому как контекст отсекает полисемию. Но зато возникнет значение, невозможное вне этого сопоставления и единственно выражающее сложность авторской мысли. В данном случае подобная единица содержания — результат нейтрализации слов «утро», «уверен», «увижусь», их «архисема», включающая пересечение их семантических полей.
Сложность, однако, в том, что вся нестиховая структура языка, все синтаксические связи, все определенные контекстом этой фразы, воспринимаемой как явление непоэзии, значения слов сохраняются. Но одновременно возникают и другие связи и другие значения, которые не отменяют первых, а сложно с ними коррелируют.
Однако в реальном поэтическом тексте мы имеем дело не только со спорадическими повторениями одного какого-либо звука, а с тем, что вся звуковая система стиха оказывается полем сложных соотнесений.
Фонемы, наделенные лексической значимостью, вступают с другими фонемами в оппозиции
1) по признаку одинакового отношения к ударности — неударности;
2) по признаку повторения одинаковых фонем;
3) по признаку семантизации языковых фонологических оппозиций, поскольку сам факт принадлежности текста к поэзии приводит к семантизации всех его элементов.
Одновременно имеет место сопротивопоставление фонем:
1) в раду одного стиха;
2) в различных стихах.
Но реально это означает не сопротивопоставление фонем, а образование крайне сложной системы сопротивопоставления значений, выделение черт общности и различия в понятиях, не сопоставимых вне стиха, образование «архисем», которые, в свою очередь, вступают между собой в оппозиции. Так возникает та понятийная структура большой сложности, которую мы именуем стихом, поэзией.
Термин «архисема» образован по аналогии с «архифонемой» Трубецкого для определения на уровне значений единицы, включающей все общие элементы лексико-семантической оппозиции. «Архисема» имеет две стороны: она указывает на общее в семантике членов оппозиции и одновременно (148) выделяет дифференцирующие элементы каждого из них. «Архисема» не дана в тексте непосредственно. Она возникает как конструкт на основе слов-понятий, образующих пучки семантических оппозиций, а эти последние выступают по отношению к ней как инварианты. При этом надо иметь в виду одну особенность.
Языковые «архисемы» типа:
в рамках той или иной культуры абсолютны, они вытекают из самой системы принятых значений. В поэзии мы сталкиваемся с иным: структурная поэтическая оппозиция воспринимается как смысловая. Ее элементами оказываются слова, решительно не соотносимые вне данной структуры, что раскрывает в самих этих словах такую общность (различие), такое окказиональное содержание, которое вне данной оппозиции оставалось бы решительно невыявленным. Возникающие при этом архисемы специфичны именно данной поэтической структуре. В дальнейшем семантическая структура строится уже на уровне архисем, которые, включаясь в оппозиции, раскрывают сопротиво-поставленность своего содержания, образуя архисемы второго и высших уровней, что, в конечном итоге, ведет нас к постижению одного из аспектов структуры произведения. Поясним это конкретным примером на материале стихотворения А. Вознесенского «Гойя».