Структура и смысл: Теория литературы для всех

Соответственно, жанровые классификации драмы начали напоминать аналогичные классификации романа: драма историческая (трилогия А. К. Толстого), бытовая (многие пьесы не-комедии Островского), психологическая (пьесы Чехова), героическая («Нашествие» Л. Леонова), интеллектуальная (Л. Пиранделло, Б. Шоу), детективная («Мышеловка» А. Кристи), романтическая («Маскарад» Лермонтова), реалистическая (те же пьесы Островского и Чехова), символистская (пьесы А. Блока), экспрессионистская (большинство драматических сочинений Л. Андреева) и т. п.

В некоторых работах перечисляются десятки жанровых видов, включая такие экзотические, как драма – «внутренний монолог», драма-комедия или документальная драма [93] . Однако признаки-определители видов (эмоциональный тон, тематика, время, литературное направление) все время меняются, «наезжают» друг на друга, выделяемые группы жанров многократно пересекаются, следовательно, такая классификация не имеет сколько-нибудь практического смысла.

93

См., например: Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979. С. 407–409. В помещенной здесь морфологической таблице выделено больше пятидесяти жанровых разновидностей драматического рода, однако понять, чем трагическая драма («Три сестры» Чехова) отличается от драмы-трагедии («Дни Турбиных» Булгакова), решительно невозможно.

Кроме перечисленных ранее, исторически сложившихся определений (психологическая, романтическая и т. п. драма), заслуживают внимания некоторые пограничные, имеющие собственную линию развития драматические формы.

Мелодрама (буквально поющаяся драма; первоначально – пьеса, в которой действующие лица говорили под музыку, а не пели, как в опере) – жанровая разновидность драмы в узком смысле слова, с острой фабулой, строящейся на внезапных поворотах, тайнах и узнаваниях, четко противопоставленными друг другу персонажами-масками (герой, злодей, страдающая героиня), форсированной, преувеличенной эмоциональностью (С. Д. Балухатый считал основным эстетическим заданием мелодрамы «вызывание чистых и ярких эмоций» [94] ), однозначным моральным выводом-поучением.

94

Балухатый С. Д. Поэтика мелодрамы (1927) // Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. С 30.

«Мелодрама – завершение, невольная пародийная форма классицистической трагедии, в которой максимально выделены героические, сентиментальные и трагические стороны, умножены неожиданные развязки, узнавания и трагические комментарии героев. Повествовательная структура незыблема: любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, преследование как „стержень интриги“» (П. Пави).

Тяготение к сценическим эффектам, постоянные, переходящие из пьесы в пьесу персонажи, облегчающие актерам сценическое решение образа, сделали мелодраму одним из главных, архетипических жанров «дорежиссерского» театра ХIХ века. В соответствии с театральными амплуа мелодрамы обычно набирались провинциальные труппы: инженю (молодая героиня); первый любовник; предатель, злодей; благородный отец; шут, комик и т. п.

Трагикомедия, истоки которой восходят к античности (впервые так охарактеризовал свою пьесу Плавт в прологе к «Амфитриону»), первоначально была смешанным жанром, но, как и комедия, «отсчитывалась» от трагедии. Персонажи ее относились к низшим слоям общества, драматическое действие не заканчивалось катастрофой и гибелью героя, в языке сочетались возвышенность и обыденность, прозаичность. Но в драматургии Нового времени, после угасания классической трагедии, когда социальный статус персонажа становится несущественным для определения жанра, а язык, как и в романе, включает все разноречие действительности, трагикомедия практически становится одной из жанровых разновидностей драмы.

Трагикомедия – это форма, основанная на сознательном и резком контрасте драматических и комических сцен, где авторской задачей, художественной установкой становится сам принцип контраста (этой подчеркнутостью контрастов трагикомедия напоминает мелодраму, но она имеет более оригинальный и интеллектуальный характер). Трагикомедия (терминологические вариации – черная, мрачная комедия, трагифарс) создает образ мрачной, противоречивой, безысходной реальности, выходом из которой становится не освобождающий катарсис, а горький смех. Она становится популярным жанром ХХ века («Стулья» Э. Ионеско, М. Фриш, Ф. Дюрренматт, С. Мрожек). В русской литературе ХIХ века замечательные образцы жанра принадлежат А. В. Сухово-Кобылину («Дело» и «Смерть Тарелкина»), в ХХ веке – Н. Э. Эрдману («Самоубийца»), М. А. Булгакову («Бег»), А. В. Вампилову («Провинциальные анекдоты»).

Однако чаще всего драматург ХХ века сочиняет просто пьесу, драму, сцены, эмоциональная доминанта которых определяется в процессе чтения или просмотра спектакля. Подзаголовок (там, где он присутствует) становится не столько обозначением жанра и вида, как в старой драме, сколько частью авторского замысла, драматической структуры, игры с реципиентом.

Драматическая хроника, повествование для театра, роман для театра, драматическая фантазия, явь и сновидения в двух частях, драма в трех снах, маленькая пьеса для воспоминаний, комната смеха для одинокого пенсионера (это не заглавие пьесы, а ее подзаголовок!), тихая пьеса для импровизации, балет в темноте, опера первого дня – таковы почти наугад выхваченные из альманахов и сборников подзаголовки пьес русских драматургов 1990-х годов.

Интересно, что в них тоже присутствуют повторы. Однако в данном случае речь идет не о создании нового драматического вида сна или балета, а о клишированности, формульности мышления, которая обнаруживается при установке на сугубую оригинальность.

Беспредел в двух действиях с антрактом-катарактом, предназначенный только для сумасшедших, – самый экзотический подзаголовок из встреченных нами в современной драматургии. Так что жанровую разновидность «беспредела» при желании тоже можно ввести в какую-нибудь классификацию.

Но лучше этого не делать, а постараться понять специфику написанного или поставленного с помощью более привычных понятий.

Область драматического искусства по-прежнему располагается в пределах между слезами и смехом.

Лирические жанры «О! Вы!», «Увы…» и «Ах…»

Лирический род представляет наиболее сложную проблему для жанровой систематизации. Прихотливость и многообразие лирических образов, краткость текстов, стихотворная (как правило) форма, разнообразие национальных традиций препятствуют выявлению одного, даже самого простого, признака, каким в эпосе оказался признак объема, а в драме – эмоциональная доминанта. Основания лирической классификации изначально оказываются различными. Поэтому во всеобъемлющих эстетических построениях лирические жанры, как правило, систематизировались по разным признакам, а не выстраивались в единую линию.

В гегелевской «Эстетике» среди «видов лирики в собственном смысле слова» сначала выделены те, в которых «субъект устраняет частные особенности своего чувствования и представления, погружаясь во всеобщее созерцание бога или богов» (дифирамбы, гимны, псалмы), потом те, в которых «субъективность поэта… уже выделена сама по себе» (оды, песни), наконец, те, в которых «непосредственность восприятия и высказывания снимается… рефлексией» (сонеты, секстины, элегии, послания и т. п.).

Отдельно говорится о жанрах, изображающих «эпическое событие» в форме «повествования», основной тон, способ восприятия и чувства субъекта, настроение которых, однако, остаются лирическими (героические песня, романс, баллада, эпиграмма, стихотворение на случай). Кроме того, Гегель считает, что современная ему поэзия (Шиллер) преодолевает различие жанров, синтезирует «восторженное чувство и всеобъемлющее рассуждение» [95] .

Белинский в «Разделении поэзии на роды и виды», в сущности, воспроизводит эту классификацию, также принимая за основу «отношения субъекта к общему содержанию, которое он берет для своего произведения», но расширяя номенклатуру жанров за счет сонета, стансов, послания, сатиры, думы (большинство жанров вводятся без точного определения). Кроме того, он специально выделяет «многоразличные стихотворения, которые трудно даже и назвать особенным именем. Вот они, вместе с песнею, составляют исключительную лирику нашего времени». Введение понятия стихотворения как бы снимает, отменяет прежнюю жанровую систему.

95

См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 496–503, 519–527.