Структура и смысл: Теория литературы для всех

В этой, конечно, пародийной классификации, где каждая новая группа выделяется по новому логическому признаку, Борхес демонстрирует как своеобразие мышления в разных культурах (проблемой ментальности, национального образа мира много занимается современная культурология), так и реальные трудности, встающие перед систематизатором трудноуловимых явлений духовной культуры. Неудовлетворительная, абсурдная с логической точки зрения классификация тем не менее может сложиться исторически, обладать определенной объясняющей силой, так что исследователю приходится пользоваться и ею.

Борхесовская пародия имеет прямое отношение к проблеме литературных родов и жанров. «В учении о жанрах к вопросу приходится подходить описательно и логическую классификацию заменять служебной, подсобной, учитывая лишь удобство распределения материала в определенных рамках» [30] , – заметил Б. В. Томашевский. Сходную принципиальную беспринципность и практическое удобство усматривал и В. Я. Пропп в классификации фольклорной сказки. Впрочем, логика помогает нам и в таких случаях: в выявлении интерференционных полей и осмыслении противоречивых явлений.

30

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. С. 210.

«Если это и безумие, в нем есть система», – утверждает Полоний в шекспировском «Гамлете». Не формальная, а конкретная, учитывающая особенности объекта классификация позволяет увидеть в исторически сложившемся жанровом «безумии» некоторую системность.

Уже античные мыслители применили к литературным текстам трехчленное деление. Сократ в «Государстве» Платона описывает три рода поэзии и мифотворчества: один весь целиком складывается из подражания (трагедия и комедия); другой состоит из высказываний самого поэта (преимущественно дифирамбы), третий использует оба этих приема, то есть автор приводит чужие речи, а в промежутках между ними выступает от своего лица, повествует (эпическая поэзия и многие другие виды) [31] .

31

См.: Платон. Соч.: В 3 т. Т. 1. Ч. 1. М., 1971. С. 174–176.

В «Поэтике» Аристотеля также различаются три способа подражания: «Ибо подражать можно одному и тому же одними и теми же средствами, но так, что или <а) автор> то ведет повествование <со стороны>, то становится кем-то иным, как Гомер, или <б) все время остается> самим собой и не меняется, или <в) выводит> всех подражаемых <в виде лиц> действующих и деятельных» [32] .

Философское обоснование подобному членению придал в 1820-е годы Гегель, определив литературные роды с точки зрения взаимоотношения категорий субъекта и объекта и расположив их в соответствии со своим любимым принципом триады.

32

Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 115. Перевод М. Л. Гаспарова с его же редакторскими дополнениями в скобках. Ср. вольный перевод В. Г. Аппельрота: «Именно, подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 45).

Эпическая поэзия, по Гегелю, воспроизводит «событие, в котором суть дела раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план».

«Другую, обратную эпической поэзии, сторону образует лирика. Содержание ее – все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта».

Драматическая поэзия соединяет предыдущие «способы изобретения» в новую целостность. «Здесь, как и в эпосе, перед нами широко развернуто действие с его борьбой и исходом. <…> Однако действие это проходит перед нашим внутренним взором не только в своей внешней форме как нечто реально происходившее в прошлом и оживающее только в рассказе, но мы видим его перед собою, как оно свершается особой волей, проистекая из нравственности или безнравственности индивидуальных характеров, которые благодаря этому становятся средоточием всего в лирическом смысле <…>. Эта объективность, идущая от субъекта, и это субъективное, которое изображается в своей реализации и объективной значимости, есть дух в его целостности; будучи действием, он определяет форму и содержание драматической поэзии» [33] .

33

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 419–421.

В начале 1840-х годов гегельянскую трактовку, с некоторым упрощением и схематизацией, воспроизвел в русской эстетике и критике В. Г. Белинский, благодаря которому проблема получила четкую формулировку – «Разделение поэзии на роды и виды» (заглавие статьи-трактата, 1841).

Объективное, внешнее событие, о котором рассказывается, повествуется; субъективное, внутреннее чувство, переживание, которое высказывается, изливается; наконец, внешне-внутреннее действие, представленное в форме непосредственных человеческих столкновений, – таковы, пожалуй, краткие формулы эпического, лирического и драматического родов.

Или еще короче: эпос – повествование о событии, драма – изображение действия, лирика – выражение переживания.

Эти разграничения литературных родов в XX веке были подвергнуты сомнению с разных сторон [34] .

С одной стороны, радикальные теоретики (Б. Кроче, А. И. Белецкий) вообще отрицали необходимость родового членения, будто бы препятствующего подлинному пониманию литературного произведения. С другой – регулярны попытки расширить трехчленную типологию за счет дидактической поэзии, сатиры, романа как эпоса Нового времени или заменить понятие рода иными категориями (модусы Н. Фрая).

34

Краткий обзор проблемы см.: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 169–199 (глава «Литературные роды и жанры»); ср. также: Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 22–38 (глава «Деление литературы на роды»).

На этом фоне предпринимаются разноплановые усилия найти дополнительные аргументы в защиту традиционной классификационной схемы. Литературные роды связывали с изображенным временем (эпос – прошлое; лирика – настоящее; драма – будущее; иногда лирику и драму меняют местами), с лингвистическими категориями лица (лирика – первое; драма – второе; эпос – третье лицо), со спецификой говорящего субъекта (индивидуализированный, соотнесенный с автором – в лирике; неопределенный, растворенный в изображенном мире – в эпосе; объективированный, включенный в изображенный мир – в драме), с психологическими свойствами личности (лирика – эмоциональная сфера, эпос – образная сфера, драма – логическая сфера).

Сама многочисленность подобных попыток и стойкость трехчленной классификации свидетельствуют о том, что она опирается на какие-то фундаментальные свойства словесного, литературного образа. Поэтому, хотя теоретики и в середине XX века считали «неизвестным, являются ли эти три категории основополагающими» [35] , Гёте еще в конце XVIII века не сомневался: «Есть только три подлинно природные формы поэтического искусства – форма ясного повествования, форма энтузиастического волнения и форма личного действия – эпос, лирика, драма» [36] . И Белинский в 1841 году, завершая разделение поэзии на роды и виды, настаивал: «Вот все роды поэзии. Их только три, и больше нет и быть не может» [37] .

35

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы (1949). М., 1978. С. 245.

36

Гёте И. В. Природные формы поэзии // Гёте И. В. Западно-восточный диван. М., 1988. С. 229. Правда, сразу после этого определения Гёте превращает формы (роды) в способы (приемы), которые «творят либо совместно, либо обособленно» и «нередко… совмещаются в самом небольшом стихотворении».

37

Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. С. 346.

Обосновать определение природные формы, кажется, позволяет соотнесение литературных родов с речевыми жанрами, с формами обыденной речевой деятельности, из которых в конце концов и вырастает художественная литература.

Представим, что нам необходимо рассказать о каком-то факте, случае, «событии бытия», включающем и речевое общение участвующих в этом событии персонажей. В какой форме это возможно сделать?

Во-первых, в виде отчета, рассказа внешнего, стороннего наблюдателя, включающего и характеристику места – времени, и фразы – разговоры участников, и комментарии самого рассказчика.