Ступени профессии

Конечно, в то время мне надо было на кого-то ориентироваться, стремиться кому-то понравиться, кого-то побаиваться, чьим-то мнением особенно дорожить. Таким первым моим «поводырем» среди художников был Анатолий Михайлович Мазанов.

В Москве Самосуд направил меня к Петру Владимировичу Вильямсу, который жил в то время в доме Политехнического музея. Идея Самосуда заключалась в том, чтобы создать новую редакцию оперы А. Рубинштейна «Демон», которая всегда была популярной и любимой в нашей стране, для чего у нее есть все основания. Поэтический сюжет с превосходным текстом (в опере максимально использованы стихи Лермонтова) представляется музыкой большой лиричности и заразительности. Опера имеет мастерски «сколоченную» драматургию, в некоторой степени, конечно, обеднявшую трагическую глубину лермонтовского произведения, но всегда державшую публику в напряжении, волновавшую ее.

Вместе с тем это произведение имеет два серьезных недостатка: примитивную, не выражающую всей прелести музыки инструментовку и неудачную сценическую судьбу. Опера почему-то всегда считалась второстепенной. Ее постановки отличались убогостью и бессмысленностью. Легко было предположить, что любовь к ней зрителя со временем иссякнет. Самосуд чутко это уловил и захотел возродить эту оперу, дать ей вторую жизнь.

Он договорился с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем о новой инструментовке, а я должен был поставить новый спектакль. Герой его представлялся ему не мужчиной в черном халате, лезущим по сценическим нагромождениям за любимой девушкой, а «вольным сыном эфира», живущим вдали от человечества в надзвездном мире, отрешенным и одиноким в своем величии и красоте.

Вильямс написал эскизы декораций, совершенно необычные: планеты, звезды, их конфигурации, их причудливый цвет, то золотой, то серебряный создавали оригинальные, никогда еще не виданные на сцене эффекты. Неземной мир контрастировал с людскими страстями.

Этому самосудовскому плану, увы, не суждено было осуществиться. Осуществился только его печальный прогноз: «Демон» постепенно и повсеместно сошел с репертуара.

На первой встрече мы с Петром Владимировичем говорили о «Демоне» немного. В основном вели общие разговоры, присматривались, прощупывали друг друга. Кто что любит? У кого какие вкусы, пристрастия. Главный вопрос ко мне: «Любите ли вы современную музыку?» Ответил: «Да, люблю», хотя на этот ответ тогда не имел права. До него надо было еще дорасти, если я хотел тянуться до уровня тех мастеров, в круг которых попал.

Только понимание современного искусства, влечение к нему, потребность в нем, осознание себя в кругу его образов делает режиссера способным творить, а не копировать известное с большим или меньшим успехом. Копирование на театре есть рутина. Никак нельзя оставлять себя по ту сторону современной образности. Но освобождение от привычных стереотипов — процесс нелегкий, требующий волевых усилий, длительного времени и абсолютной веры в принципы тех, с кого берешь пример.

У меня создалось впечатление, что Вильямс, а за ним и Дмитриев бросили мне канат, чтобы подтащить меня к себе. Я должен был освободиться от узкоформального художественного кругозора, который был создан школой и закостенел в пятилетней непрерывной постановочной работе. В провинции у меня не было времени оглянуться по сторонам, укрепить свое мнение, разочароваться в прежних привязанностях… Канат был брошен, от меня зависело уцепиться за него.

«Любите ли вы современную музыку, Прокофьева, Шостаковича?» Я понял, что в вопросе выражался интерес ко мне, к моему художественному кредо. Кто я? Существую ли я в кругу передовых современных художественных идей или застрял между хрестоматийными знаниями и раболепством перед благополучием, с болью и кровью завоеванным кем-то, когда-то, в XIX веке. Могу ли я смотреть на великие завоевания человечества в искусстве, которому служу, глазами человека сороковых годов XX века, или так же статичен в своем творчестве, как «любимая» оперная мизансцена — солист в центре, хор вокруг, равнение на дирижера!

Льщу себя надеждой, что кое-какие мои шаги в Большом театре и внимание ко мне Самосуда сыграли свою роль, и я был, видимо, с точки зрения Петра Владимировича, достоин этого вопроса. Не каждому ведь задашь его. Я оценил это доверие, хотя оно обязывало меня подняться на новую ступеньку.

В 40-е годы, когда я начинал свой путь в Большом театре, в Москве было три театральных художника, крепко поддерживающих друг друга: Петр Владимирович Вильямс — главный художник Большого театра, Борис Иванович Волков — главный художник Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и Владимир Владимирович Дмитриев — главный художник МХАТ. У них было нечто вроде «круговой поруки», и они непрерывно работали в театрах друг у друга.

Вильямс был художником изысканного вкуса, он всегда знал материал и перевоплощался в него с большой легкостью. Вот «Иван Сусанин», вот «Евгений Онегин», вот «Ромео и Джульетта» в Большом театре, «Пикквикский клуб» во МХАТе, «Травиата» у Немировича-Данченко… Идеальное знание стилей сочеталось в нем с увлеченностью новыми образцами — художественными знаками своего времени. Эскизы Вильямса — всегда результат влюбленного изучения материала. Было в его работах стремление к оригинальному преобразованию, но была и узнаваемость определенного этапа в развитии искусства. Он часто брал великие произведения искусства как трамплин для поисков визуального образа спектакля.

Разумеется, все подчинялось его мысли, его почерку и манере, поэтому при разности тем и образов во всем ощущалось единство. Англия — Пикквика, Россия — Сусанина, фантасмагория Золушки… И все это Вильямс.

«Вам нравится этот секретер?» — показывал Петр Владимирович на стоящий у него в комнате изящный секретер карельской березы. «Точно такой сделаем и поставим в последней картине в комнате Татьяны». Натура становится образом. А мне чудно: вещи, среди которых живет художник, столь прекрасны, что могут украсить кабинет самой Татьяны!

В общении он был корректен и деликатен, ему претили разного рода странности и чудачества знаменитых людей. Интеллигент в работе, интеллигент в обращении. Собран и честен.

Другой член «троицы» — Борис Иванович Волков — был совсем иным человеком. В первый же час знакомства (совместная работа над оперой «В огне» в филиале Большого театра во время войны) мы уже были на «ты». На «вы» разговор с ним состояться не мог. Демократичность его и простота в общении вызывали большие симпатии. Самосуд звал его «боржомщиком», намекая на то, что Волков пьет не боржоми. Борис Иванович не обижался, во-первых, потому, что это была правда, и потому, что хорошо знал высказывание Авраама Линкольна: «люди, не имеющие недостатков, имеют очень мало достоинств».

Для меня всегда было загадкой, как такой «простецкий парень» (он, кстати, всегда носил бантик, что вызывало к нему особое почтение) рисует такие нежные, тонкого колорита эскизы. В них были всегда подлинное «нутро» событий, точность и глубина эмоций, высокий вкус. Как это достигалось? «А черт-те знает», — отвечал он, не желая говорить на эту тему.

Третьим был Владимир Владимирович Дмитриев. С ним я работал много, влияние его на меня было огромно и главным образом потому, что подпасть под его влияние для меня было наслаждением. Человек сложный, загадочно интересный, необычный. Такой же и художник.

На первый взгляд он был угрюмым и грубоватым. О панибратстве с ним не было и речи. Могло показаться, что он плохо воспитан, занимается своим искусством с пренебрежением и халтуря. Это как будто можно было даже доказать фактами. На самом деле он был в высшей степени тонкий, проницательный человек с глубоким пониманием сложности жизни, людей, легко ранимый, боящийся открыть двери откровенности. Он страшился уколов, обид, несправедливостей и не без подозрительности все время ожидал их. Он изобрел для себя маску угрюмого, нелюдимого человека, за которой считал себя в сравнительной безопасности. Впрочем, маска его была очень обаятельна, хотя Владимиру Владимировичу было на это наплевать.