Суриков

Настоящий интерес вызывали в нем главным образом художники Высокого Возрождения, ради них-то он и стремился в Рим.

Но он нашел здесь больше, чем искал. Вместе с великими памятниками искусства, которые с огромной силой привлекли к себе Сурикова, перед ним раскрылась прекрасная природа Италии и шумная, красочная жизнь римской уличной толпы. В Париже Суриков все больше смотрел и изучал — в Риме он начал работать.

Цикл акварельных пейзажей, написанных в Риме и Неаполе весной 1884 года, представляет собою новый этап в развитии суриковского мастерства.

Никогда еще Суриков не достигал такой виртуозной легкости и артистического блеска в технике, такой силы и напряженности в колорите. Его акварели пронизаны светом итальянской весны. В их сияющих красках уже предчувствуются будущие колористические достижения «Боярыни Морозовой». Суриков по-новому применил приемы, сложившиеся в его творчестве в период работы над петербургскими и, позднее, московскими городскими пейзажами. «Собор св. Петра в Риме», «Колизей» и «Набережная в Неаполе» отмечены той же реалистической точностью, какая всегда была свойственна Сурикову; но неизмеримо возрастает его способность к обобщению, лаконизм художественного языка, умение сказать многое в немногом.

В итальянских акварелях ecть особенность, раскрывающая как бы новую сторону творческого облика Сурикова. Создатель суровых и глубоко трагических исторических картин выступает здесь с вещами, овеянными светлым, жизнерадостным мироощущением. Такой жизнеутверждающей силы не достигали ею ранние пейзажные циклы.

Как некогда в Петербурге, только что приехав из Сибири, так и теперь в Италии Суриков с искренним увлечением наблюдал праздничную толпу на городских улицах. В Риме был карнавал. По улицам проезжали фургоны с ряжеными, кругом танцевала и пела толпа в маскарадных костюмах. Платья женщин были украшены цветами, в воздухе летал серпантин. В одном акварельном наброске Сурикова изображено это нарядное зрелище, которое настолько вдохновило художника, что стало темой картины.

Суриков написал ее в Риме, под живым впечатлением виденного и внимательно изучив разнообразную натуру. В его набросках остро схвачены типы итальянского простонародья. Картина «Из римского карнавала» изображает смеющуюся молодую женщину в белом домино; с балкона, украшенного цветами, она смотрит на празднество, и в ее молодом счастливом лице, как в зеркале, отражается ничем не омраченная жизнерадостность, охватившая карнавальную толпу.

Из Рима Суриков направился в Неаполь и осматривал развалины Помпеи. Здесь тоже был праздник, устроенный в связи с промышленной выставкой. Он оказался далеко не таким веселым, как в Риме. Этот праздник описан с чувством некоторого разочарования а письме к Чистякову:

«Я попал на помпейский праздник. Ничего. Костюмы верные, и сам цезарь с обрюзгшим лицом, несомый на носилках, представлял очень близко былое. Мне очень понравился на колесничных бегах один возница с горбатым античным носом, бритый, в плотно надетом на глаза шишаке. Он ловко заворачивал лошадей на повороте межи и ухарски оглядывался назад на отставших товарищей. Народу было не очень много. Актеров же 500 человек. Везувий тоже смотрел на этот маскарад. Он, я думаю, видел лучшие дни…»

Последним городом Италии, в котором побывал Суриков, была Венеция, родина великих итальянских колористов.

Художественные впечатления, пережитые Суриковым в Венеции, были так сильны, что оттеснили в сторону все остальное; он здесь не рисовал, не всматривался в уличную жизнь, а только изучал с восхищением и вниманием великие создания венецианских живописцев.

Уже перед самым концом путешествия, приехав в Вену, он- написал П. П. Чистякову письмо, в котором ярко и образно изложил все виденное и пережитое в Италии:

«Павел Петрович!

Дня три как я приехал из Венеции. Пошел я там в Сан-Марко [41] . Мне ужасно понравились византийские мозаики в коридоре на потолке, на правой стороне, где изображено сотворение мира. Адам спит, а бог держит уже созданную Еву за руку. У нее такой простодушно-удивленный вид, что она не знает, что ей делать. Локти оттопырены, брови приподняты. На второй картине бог представляет ее Адаму; у нее все тот же вид. На третьей картине она прямо приступает уже к своему делу. Стоят они спиной друг к другу. Адам ничего не подозревает, а Ева тем временем получает яблоко от змея. Далее Адам и Ева, стоя рядом, в смущении прикрывают животы громадными листьями. Потом ангел их гонит из рая. На следующей картине бог делает им выговор, а Адам, сидя с Евой на корточках, указательными пальцами обеих рук показывает на Еву, что это она виновата. Это самая комичная картина. Потом бог дает им одежду: Адам в рубахе, а Ева ее надевает. Далее там в поте лица снискивают себе пропитание, болезни и проч. Я в старой живописи, да и в новейшей, никогда не встречал, чтобы с такой психологической истиной была передана эта легенда. Притом все это художественно, с бесподобным колоритом.

41

Сан-Марко — собор св. Марка в Венеции, одно из грандиозных архитектурных сооружений европейского средневековья. Заложен в 829 году, перестроен в 1063 году. — Прим. авторов.

Общее впечатление от св. Марка походит на Успенский собор в Москве: та же колокольня, та же и мощеная площадь. Притом оба они так оригинальны, что не знаешь, которому отдать предпочтение. Но мне кажется, что Успенский собор сановитее. Пол погнувшийся, точно у нас в Благовещенском соборе. Я всегда себя необыкновенно хорошо чувствую, когда бываю у нас в соборах и на мощеной площади их, — там как-то празднично на душе; так и здесь, в Венеции. Поневоле как-то тянет туда. Да, должно быть, и не одного меня, а тут все сосредоточивается — и торговля и гулянье — в Венеции. Не знаю, какую-то грусть навевают эти черные, покрытые черным кашемиром, гондолы. Уж не траур ли это по исчезнувшей свободе и величии Венеции? Хотя на картинах древних художников во время счастья Венеции они черные. А просто, может быть, что не будь этих черных гондол, так и денежные англичане не приедут в Венецию и не будет лишних заработанных денег в кармане гондольеров. На меня по всей Италии отвратительно действуют эти английские форестьеры. Все для них будто бы: и дорогие отели, и гиды с английскими проборами назади, и лакейская услужливость их…

В Палаццо дожей я думал встретить все величие венецианской школы, но Веронез в потолковых картинах как-то сильно затушевывал их, так что его «Поклонение волхвов» в Дрездене осталось мне меркою для всех его работ, хотя рисунок здесь лучше, нежели во всех его других картинах. Он эти потолки писал на полотне, а не прямо на штукатурке, и, должно быть, не рассчитав отдаления, сильно их выработал. Смешно сказать, они мне напоминают Неффа, это он мне подгадил впечатление…

Кто меня маслом по сердцу обдал, так это Тинторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюже, но так страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу. Все примитивно намечено, но, должно быть, оригиналы страшно похожи на свои портреты, и я думаю, что современники любили его за быстрое и точное изображение себя. Он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только схватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной; волосы, как у византийцев, черточками. Здесь в Вене, в Академии, я увидел два холста его с нагроможденными одно на другое лицами-портретами. Тут его манера распознавать индивидуальность лиц всего заметнее. Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожеских ряс, с такой силой спаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения волхвов» Веронеза. Простяк художник был. После его картин нет мочи терпеть живописное разложение. Потолок его в Палаццо дожей слаб после этих портретов. Просто, должно быть, не его это было дело.

В Академии художеств пахнуло какой-то стариной от тициановского «Вознесения богоматери». Я ожидал, что это крепко, здорово работано широченнейшими кистями, а увидел гладкое, склизкое письмо на доске. Потом, на первый взгляд, бросилась эта двуличневая зеленая одежда на апостоле (голова у него превосходная), свет желтый, а тени зеленые… а рядом другой апостол в склизкой киноварной одежде, скверно это действует. Но зато много прелести в голове богоматери. Она чудесно нарисована: рот полуоткрыт, глаза радостью блестят. Он сумел отрешиться здесь от вакхических тел. Вся картина по тому времени хорошо сгруппирована. Одна беда — что она не написана на холсте. Доска и придала картине склизистость. В «Тайной вечери» Веронеза тона натуральнее парижской «Каны», но фигуры плоски, даже отойдя далеко от картины, «еще мне не нравится то, что киноварь везде проглядывает. В этой картине есть чудная по лепке голова стоящего на первом плане посреди картины толстяка. Сам Веронез опять себя представил, как и в «Кане», только стоит и руками размахивает. Я заметил, что ни одной у него картины нет без своего портрета. Зачем он так себя любил? Мне всегда нравится у Веронеза серый нейтральный цвет воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на открытом воздухе, но выйдет, я думаю, на улицу и видит, что натура в холодноватом рефлексе. Тона Адриатического моря у него целиком в картинах. В этом море, если ехать восточным берегом Италии, я заметил три ярко определенных цвета: на первом плане лиловато, потом полоса зеленая, а затем синеватая. Удивительно хорошо ощущаемая красочность тонов. Я еще заметил у Веронеза много общего в тонах с византийскими мозаиками святого Марка и потом еще много общего с мозаиками — это ясное, мозаичное разложение на свет, полутон и тень. Тициан иногда страшно желтит, зной напускает в картины (когда отойдешь от подобной знойной картины Тициана к Веронезу, то будто бы холодной водицы изопьешь), как, например, «Земная и небесная любовь» в Палаццо Боргезе в Риме. Голая, с красной одеждой женщина. Приятно, но не натурально. Гораздо вернее по тонам его «Флора» в Уффици. Там живое тело, грудь под белой со складочками сорочкой. Верны до обмана тона его (там же) лежачей Венеры. Отношение тела к белью очень верно взято. Дама в белом платье в Дрездене и эти две вещи у меня более всех работ его в памяти остались. Наша эрмитажная Венера с зеркалом чуть ли не лучшее произведение Тициана. Вообще к нам в Эрмитаж самые лучшие образчики старых мастеров попали. В музее Брера в Милане есть еще голова для св. Иеронима Тициана, дивная по лепке, рисунку и тонам. Разговор у меня вертится все на этих мастеpax: Веронезе, Тициане, Тинторетто, потому что до Веласкеза эти старики ближе всех других понимали натуру, ее широту, хотя и писали иногда очень однообразно.

Из Рафаэля [42] вещей меня притянула к себе ею «Мадонна гран-Дюка» во Флоренции. Какая кротость в лице, чудный нос, рот и опущенные глаза, голова немного нагнута к плечу и бесподобно нарисована. Я особенно люблю у Рафаэля его женские черепа: широкие, плотно покрытые светлыми, густыми, слегка вьющимися волосами. Посмотришь на его головки, хотя пером, например, в Венеции, так другие рядом не его работы — точно кухарки. Уж коли мадонна, так и будь мадонной, что ему всегда удавалось, и в этом его не напрасная слава. Из лож его в Ватикане мне более понравилась в «Изгнании Илиодора» левая сторона и золоченые в перспективе купола, потом престол белого атласа с золотом, написанного совершенно реально (это над окном направо) в другой картине, где папа на коленях стоит. Есть натуральные силуэты фигур в «Афинской школе» с признаками серьезного колорита. У Рафаэля есть всегда простота и широта образа, есть человек в очень простых и нещеголеватых чертах, что есть особенно у Микельанджело [43] в Сикстинской капелле. Я не могу забыть превосходной группировки на лодке в нижней части картины «Страшный суд». Это совершенно натурально, цело, крепко, точь-в-точь как это бывает в натуре. Этакий размах мощи, все так тельно, хотя выкрашено двумя красками, особенно фигуры на потолке, разделенном тягами на чудные пропорции (тяги кажутся снизу совсем натурой, потрескавшейся стеной). Это же есть и у Леонардо да Винчи [44] в «Тайной вечери»: нарисованный потолок залы, где сцена происходит, совсем проваливается в настоящую стену.

42

Рафаэль Санти да Урбино (1483–1520) — итальянский художник, выразитель гуманистических идеалов Возрождения.

43

Микельанджело Буонаротти (1475–1564) — итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт, крупнейший представитель художественной культуры Возрождения. Росписи потолка Сикстинской капеллы, упоминаемые Суриковым, относятся к 1508–1512 годам. Фреска «Страшный суд» на стене Сикстинской капеллы написана в 1535–1541 годах. Статуя «Моисей»— в 1515–1516 годах. — Прим. авторов.

44

Леонардо да Винчи (1452–1519) — итальянский живописец, скульптор, архитектор и ученый, один из ведущих мастеров Возрождения. Фреска «Тайная вечеря» находится в Милане, в монастыре Св. Марии делла Грациа. — Прим. авторов.

Все эти мастера знали и любили перспективу. Расписывают этими тонами и французы (например, Опера в Париже, но у них как-то жидко выходит, но все-таки они ближе немцев подходят к итальянским образцам). Верх картины «Страшный суд» на меня не действует, я там ничего не разберу, но там что-то копошится, что-то происходит. Для низа картины не нужно никакого напряжения — просто и понятно. Пророки, сивиллы, евангелисты и сцены св. писания так полно вылились, нигде не замято, и пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно. Для Микельанджело совсем не нужно колорита, и у него есть такая счастливая, густая, теневая, тельная краска, которой вполне удовлетворяешься. Его Моисей, скульптурный, мне показался выше окружающей меня натуры. Был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил своей страшно определенной формой, например, его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то, что мрамор блестит, а мне страшно не нравится, когда скульптурные вещи замусливаются до лака, как, например, «Умирающий гладиатор» [45] . Это то же, что картины, густо крытые лаком, как, например, портреты Рембрандта и др. (Лак мне мешает наслаждаться; лучше, когда картины с порами, тогда и телу изображенному легче дышать!)Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать, я за колорит все готов простить, но тут он мне показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старичка, а пред Моисеем исчезла для меня бесследно. Какое наслаждение, Павел Петрович, когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет… В Неаполе, в Museo Nationale, я видел «Бахуса» Рибейры [46] . Вот живот-то вылеплен, что твой барабан, а ширь-то кисти какая, будто метлой написан! Опять-таки, как у Микельанджело, никакой зацепки нет, свет заливает все тело, и все так смело — рука не дрогнет. Но выше и симпатичнее — это портрет Веласкеза «Иннокентий X» в Палаццо Дориа. Здесь все стороны совершенства есть: творчество, форма, колорит, так что каждую сторону можно отдельно рассматривать и находить удовлетворение. Это живой человек, это выше живописи, какая существовала у старых мастеров. Тут прощать и извинять нечего. Для меня все галереи Рима — этот Веласкеза портрет. От него невозможно оторваться Я с ним перед отъездом из Рима прощался как с живым человеком; простишься, да опять воротишься, думаешь: а вдруг в последний раз в жизни его вижу! Смешно, но я это чувствовал.

45

«Умирающий гладиатор» — знаменитая античная статуя! — Прим. авторов.

46

Рибейра Джузеппе (1591–1652) — испанский живописец и гравер реалистического направления. — Прим. авторов.