Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Однако цикл загадки и разгадки еще не предопределяет целостность сюжетного действия, взятого в аспекте его предметного содержания. К содержанию литературного произведения относится вторая, указанная Тардом, пара – задача и решение. А в том случае, если проблема нахождения ответа на некий вопрос стоит не только перед читателем, но и перед героем литературного произведения, то структурная целостность вопроса и ответа оказывается разновидностью другой, более общей целостности «задачи и решения», поскольку нахождение ответа на вопрос, есть, собственно говоря, частный случай решения некой задачи.

Данный тип сюжетообразующего нарушения равновесия – наиболее распространенный и простой. В частности, поэтому А. Молдавер [72] вообще считает триаду «цель-средство-результат» универсальной формулой любых литературных сюжетов. Постановка некой цели, задачи можно считать моментом нарушения психического равновесия героя, вынуждающего его предпринимать определенные действия по достижению данной цели, или, другими словами, решению данной задачи. Причем успокаивается, то есть достигает нового равновесия герой только тогда, когда находит решение задачи или смиряется с недостижимостью поставленных целей, либо гибнет. Разумеется, при этом и сама поставленная перед героем цель должна быть необычной: чтобы действия героя были достойными литературного сюжета, стоящие перед героем задачи должны провоцировать его совершать неординарные действия, и, таким образом, выводить из равновесия локальную социальную систему.

72

Молдавер А. Анатомия сюжета (Популярное исследование). Иерусалим, 2002.

Противопоставление позиций «загадка-разгадка» и «задача-решение» как позиций зрителя и героя позволяют говорить, что существуют два основных измерения драматического действия, которые можно было бы назвать операциональным и когнитивным.

Действие в операциональном измерении наполняется поступками героев, и движется за счет них. Действие в когнитивном измерении представляет собой историю познания зрителем некой моделируемой и исследуемой в драме реальности. «Героем» когнитивного действия является зритель, поскольку именно ему предстоит познать раскрываемую драмой реальность. «Завязкой» когнитивного действия является неизвестность, сокрытость некой ценной реальности, и «финалом» является новая степень понимания этой реальности. Когда мы обращаем внимание на наличие в драме этого «когнитивного» измерения, мы, тем самым, сталкиваемся с тем фактом, что у художественной литературы есть и познавательная функция – наряду с развлекательной, эстетической, социально-коммуникативной и всеми прочими, какими ни есть функциями.

Именно благодаря наличию когнитивного измерения действия, действие в обычном смысле может не обладать целостностью и четкой линейной структурой. Бессвязность составляющих пьесу событий может быть компенсирована связностью «постижения» как переживаемого зрителем благодаря этим событиям процессу. Панорама бессвязных событий может обладать динамикой «лекции», обеспечивающей движение зрителя «вглубь», в сторону истины. Вялое и противоречивое действие может обеспечить стремительное и целостное углубление познания. Такая «панорамность» характерна, скажем, для пьес Осборна. Этот английский драматург не столько развивает ситуацию, сколько описывает ее, демонстрируя с разных сторон.

Стоит вспомнить, что некоторые драматурги специально подчеркивали «познавательную» роль своих пьес. Так Чехов считал, что «Иванов» дает окончательный диагноз феномена «ноющего человека», а Ионеско утверждал, что его «Носорог» показывает зарождение тоталитаризма. Поздние пьесы О’Кейси – «Алые розы для меня», «Костер епископа», «Барабаны отца Неда» – имеют слабый сюжет, а скорее демонстрируют царящую в Ирландии обстановку. Пьеса «Барабаны отца Неда» имеет подзаголовок «Ирландия в миниатюре».

Но Тард указывает еще одну сюжетообразующую категориальную пару: борьба и победа – это именно тот случай, когда сюжет, как история вещи, оказывается историей конфликта. Различие данной категориальной пары («борьба – победа») от предыдущей («задача-решение») заключается в том, что задача обычно стоит перед единственным субъектом, в то время как борьба предполагает как минимум две равноправных стороны. Это различие не просто количественное: появление второго участника уже не позволяет истолковывать нарушенное равновесие как исключительно субъективно-психологическое событие.

В сюжете, построенном по типу «задача-решение» исходное равновесие нарушается в системе из одного элемента – главного героя, и в силу этого оно может быть легко истолковано как, в первую очередь, нарушение душевного равновесия героя. Но в сюжете типа «борьба-победа» характеристики «равновесия» и «нарушения» относятся уже к системе из нескольких субъектов, каждый из этих субъектов обладает психологией, но система в целом уже не обладает коллективным сознанием, и поэтому понятия равновесия, его нарушения и последующего восстановления в двустороннем конфликте относятся исключительно к отношениям между субъектами.

Для драматургии это различие между «задачей» и «борьбой» в XIX веке было зафиксировано немецким критиком и историком литературы Германом Геттнером, введшим различение между «трагедией обстоятельств» и «трагедией страстей». Различие между ними заключается в том, что в трагедии обстоятельств «страсть» – то есть субъективное, психологически выразительное побуждение к действию – присутствует только с одной стороны, в то время как в трагедии страсти мы имеем дело с противоборством страстей.

Разумеется, четкой границы между двумя типами целостности сюжета нет. В борьбе каждая сторона решает свою задачу («боевую задачу»), всякий двусторонний конфликт можно представить как комбинацию индивидуальных задач. Поэтому предлагаемый А. Молдавером анализ «цесарной» (от ЦСР – «цель-средство-результат») структуры сюжета можно легко применить к сколь угодно сложному и многостороннему конфликту – хотя, разумеется, ситуация одного персонажа внутри сюжета еще не образует целого сюжета.

Но еще важнее то, что обстоятельства, с которыми борется решающий свою персональную задачу герой никогда не бывают абсолютно безличны, и, таким образом, отличие «двусторонней» драмы борьбы от односторонней драмы задачи заключается исключительно в выразительности противостоящих главному герою персонажей, а тут возможно множество степеней и оттенков субъективных оценок. По этой причине перечисленные Тардом типы целостности сюжета может быть имеют значение не столько для классификации самих сюжетов, сколько для фиксации того, какого рода равновесие нарушается и восстанавливается в ходе развертывания действия. В идеале речь идет как минимум о трех нарушенных и восстанавливающихся типах равновесия: душевном (психическом) равновесии читателя литературного произведения; душевном (психическом) равновесии его героя; равновесии в отношениях между персонажами произведения.

Поскольку принято считать, что драматический конфликт призван выражать типичные общественные конфликты, ничто не мешает также говорить о скрытом присутствии в сюжете четвертого типа равновесия – социальной системы, нарушение которого зримо воплощается в конфликте между персонажами.

2.2. Об «эписодических» сюжетах

Сюжеты, чье единство обеспечивается исключительно единством биографии героя как исторического и антропологического объекта являются наиболее проблематичными с точки зрения эстетики драмы. Человеческая жизнь вовсе не обязана обладать внутренним «прослеживыемым» смысловым единством, и прочими качествами, которыми принято наделять сюжеты драм и новелл.

Смерть человека часто наступает в совершенно случайный момент времени, и ее причины часто никак не связаны с важнейшими событиями человеческой жизни. Биография с ее «биологическими» началом и концом служат для сюжета хотя и естественными, но чисто формальными, внеэстетическими рамками. Всякий раз, когда драматург берется за инсценировку чьей-то биографии, он подвергается опасности, что получившаяся пьеса не будет производить впечатление целостного произведения с напряженным действием. Тем не менее, за воплощение биографий драматурги берутся – и это является важнейшей причиной, почему до наших дней пишутся пьесы, чей сюжет не обладает всеми описанными выше свойствами «идеального» драматического сюжета.