Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Ю. М. Лотман пишет, что бессюжетные повествования задают нормы, а сюжетные – отклонения от этих норм. «Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура» [7] . Граница в этом случае оказывается глубинной структурой реальности, которая самим своим существованием создает возможность сюжета. Граница – это не железная невозможность какого-то действия, технически и физически запрещающего границу пересечь, – но этого не должно делать и, как правило, этого не делают: граница фиксирует норму, нарушаемую редко и по странным причинам. Нарушение границы – скандал, и тема сюжета – скандал. При этом специалисты по теории информации отмечают, что ориентация на скандал, на аномалию является стратегией получения наибольшей информации: именно изучая нарушения норм, можно лучше всего познать нормальную реальность. Размышляя над информационными свойствами искусства, Г. А. Голицын, фактически комментируя мысль Лотмана о сюжете как нарушении запрещающей границы, отмечает: «Граница наиболее информативна… Движение вдоль границы наиболее эффективно позволяет получить максимум информации при наименьшей затрате ресурсов на переключение» [8] .

7

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 288.

8

Голицын Г.А. Информация и творчество: На пути к интегральной культуре. М., 1997. С. 278.

Здесь нужно еще добавить: иногда только аномалия или преступление позволяют определить границы нормального – до этого они фиксировались лишь смутно или неточно.

Возможно, именно стремлением получить наибольшую информацию объясняется несомненно свойственный людям субъективный, психологический интерес ко всем зонам аномального – интерес, явственно управляющий развитием литературы. О том, как это неискоренимое психологическое свойство людей соотносится с драматическим искусством, прекрасно говорит Эрик Бентли: «Широко распространено мнение, что элементы драматизма встречаются редко и наше повседневное существование скучно, серо, бесконфликтно. Неоднократно говорилось, что жизнь вообще – это бесконечное повторение, движение по кругу» [9] . «Даже наши постоянные жалобы на скуку жизни свидетельствуют прежде всего о том, что мы не желаем скучать. Каждые сутки мы жаждем превратить в драму в двадцати четырех действиях» [10] .

9

Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004. С. 22.

10

Там же. С. 24.

Интерес литературы и драмы к войне, к борьбе, к конфликтам имеет в значительной степени тот же корень: война рассматривается как важнейшая (хотя и типовая) аномалия социальной жизни, мир и война в нашей культуре издавна и очень часто противопоставляются как норма и нарушение, обычное и необычное, цикличность и неравновесное состояние. «Ситуация конфликтующих людей неминуемо приводит к эффекту жизни и взаимодействия, которые можно определить как состояние вечной брани. Идет перманентная война, когда все сорвались с насиженных мест, оторвались от будничных дел – поддержанием порядка в доме, приготовлением пищи не занимаются. Когда, с другой стороны, на какое-то время о подобной мирной бессобытийной альтернативе вообще забывают… Война воспринимается как основополагающий способ бытия, в процессе которого надо успеть выяснить все, что интересует о мироздании, о других людях и о себе» [11] .

11

Сальникова Е. Действие в драме. Война и перемирие // Современная драматургия, 1998, № 2. С. 180.

Тут автор подчеркивает две очень важных когнитивных стороны войны: война, во-первых, отрицает будничную повседневность, война «необычна», и во-вторых – война крайне информативна.

Хотя, разумеется, каждая эпоха создает свои представления об аномалиях, и совсем необязательно затевать настоящую войну, чтобы порождать социально необычные события. На редкость «нормально» промышленное производство. И не удивительно, что величайший из певцов капитализма – Бальзак – в своей комедии «Делец» изобразил не «нормального» дельца, а уникального комбинатора, жулика и неудачника, обладающего, по выражению одного из его знакомых, выдающимся умом при нехватке рассудка. Нормальные, получающие прибыль дельцы, занимают в этой пьесе – как и во всем творчестве Бальзака – сравнительно второстепенное место, и по вполне понятным причинам их деятельность однообразна и бессюжетна. Между тем, главный герой «Дельца» Меркаде как комбинатор постоянно изобретает новые способы поведения, как жулик нарушает законы и традиции и как неудачник «выпадает» из социальной нормы. Этим тройным способом Меркаде расширяет число данных человеку в буржуазном обществе степеней свободы, и в силу этого он становится достаточно интересным, чтобы быть героем драмы.

Важны не только социальные, но и биологические аномалии – например, болезни. Болезнь выступает как обстоятельство непреодолимой силы, изменяющей всю расстановку сил в действии. В средневековом миракле об Амисе и Амиле болезнью герой наказывается за клятвопреступление. Болезнь убивает главную героиню «Дамы с камелиями» Дюма-сына. Неспособность преодолеть болезнь чудотворной молитвой становится основой сюжета в трагедии «Свыше наших сил» Бьернсона. Болезнь превращает героиню в отверженную, и, в конечном итоге, – в святую в «Благой вести Марии» Клоделя.

Пересекая лотмановскую «запретную границу», герой драмы может оказаться в совершенно аномальной зоне, где происходит то, с чем никогда не встретишься в обычной жизни. Это может быть сам ад (как в «Пещере святого Патрика» Кальдерона). Это может быть город будущего (как в «Назад к Мафусаилу» Шоу или «Они пришли к городу» Пристли). Это могут быть фашистские застенки (как в «Стене» Сартра и «Это случилось в Виши» Артура Миллера). Это, в конце концов, может быть и бордель (как в «Ширмах» Жене или «Иначе» Ведекинда) – ведь там, где упорно ищут необычное, обязательно рано или поздно найдут неприличное. Ориентация драмы, и говоря шире – сюжетного рассказа на изображение аномалий, отклонений, привело к коллизии, не специфичной именно для драматической литературы, но ярко проявившейся в ней: ориентация на аномалии вступила в конфликт с системой табуирования определенных тем, попросту с приличием и вкусом.

Вся история европейской драмы, начиная с XVIII века – история скандалов, когда драматургов и режиссеров обвиняют в неприличии. Тот факт, что в историческом масштабе приличия всегда отступали под натиском «эстетических экспериментов», показывает, насколько существенно важным для литературы является освоение именно аномальных, не повседневных, периферийных зон реальности. Как сказал Джон Гасснер, «Утверждая право театрального искусства на гротеск, Гюго открыл шлюзы для всего запретного, включая и самое низменное. В конечном счете, свобода драмы стала означать свободу показывать непривлекательные картины: жизнь подонков общества, грубые страсти, болезни – все, что связано с нищетой, и даже вырождением» [12] .

12

Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. М., 1959. С. 31.

И все же для драмы гораздо важнее, чем болезни, аномальные пространства, и вообще аномальные обстоятельства – аномальное поведение.

Поскольку драма рассказывает о действиях и взаимодействии людей, поскольку она прежде всего представляет собою рассказ о главном герое, то драма, как рассказ об аномалии, чаще всего представляет собою рассказ об аномальных поступках человека (и гораздо реже – как рассказ об аномальном событии, случившимся с нормально действующим человеком).

Даже у Чехова, чье творчество, по стандартной метерлинковской формуле, воплощает трагизм повседневного существования, герои в драмах берутся в редких и ключевых для них моментах жизни. Дядя Ваня оказывается перед угрозой ликвидации имения, которому он служил много лет, герои «Вишневого сада», сталкиваются с угрозой с уничтожения всего их жизненного уклада, Иванов берется в момент новой женитьбы и смерти. Кроме того, когда Чехов выявлял ужас повседневного существования, он тем самым подчеркивал, что повседневность неповседневна, что повседневность достойна такой эмоциональной оценки (например, ужас), какая в обычном случае относится к экстремальным событиям, что повседневность может иметь такой экстремальный результат, как гибель человека и крушение его жизни. Поэтому, несмотря на чеховскую линию «драматургии повседневности», по сей день правомерным остается заявление Эрика Бентли: «Сырьем для сюжета служит жизнь, но только не серенькое повседневное существование в его банальных внешних проявлениях, а скорее чрезвычайные обстоятельства редких жизненных кульминаций, или каждодневного бытия в его сокровенных, не всегда осознаваемых формах» [13] .

13

Бентли Э. Жизнь драмы. С. 49.

Во все времена важнейшей задачей социума как целого была «нормализация» – то есть забота о некой норме и борьба с отклонениями от нее или, по крайней мере, нейтрализация последствий этих отклонений. Важнейшей разновидностью отклонений от нормы, требующих вмешательства общества, являются преступления. Но наряду с ними нормализующая деятельность общественного целого распространяется на все возможные формы нестандартного поведения, включая исторически перспективное новаторство, нетрадиционную сексуальную ориентацию и странности в одежде и внешнем виде. Ориентация драматического сюжета на события, отличающиеся от повседневных, нормальных и признанных достойными для бесконечного воспроизводства, позволяет говорить, что драма, в той степени, в какой она предопределяется собственными принципами сюжетообразования, представляет собой одну из многочисленных форм освоения социумом отклонений от социальной нормы. Те критерии, по которым жизненный материал отбирается для драматического сюжета, позволяют считать драму инструментом осмысления девиантных форм социальной жизни, являющихся основным предметом забот социума.

Но важно понять, какого рода отклонения от нормы воплощает сюжет. Отнюдь не только нормы поведения – хотя и их тоже. И не только статистические нормы, определяющие наиболее вероятные, наиболее часто происходящие с людьми казусы – хотя, редкое и маловероятное также любимо драматургами всех времен и народов. Но важно еще, что для социума нормальным является повторение, воспроизводство самого себя, в то время как сюжет не знает повторения, в нем есть начало и конец. Таким образом, сюжет является отклонением от нормальной пространственно-временной структуры социальной событийности. Пользуясь термином Бахтина, сюжет есть отклонение от социально-нормального хронотопа. Это фрагмент мирового цикла, отличающийся девиантной пространственно-временной формой и пронизанный девиантными причинно-следственными связями.

Конечно, развитие социума никогда не представляет собою беспрепятственного воспроизводства одних и тех же отношений, но общество до самого последнего времени никогда не было способно отнестись к себе самому как изменяющемуся. Для этого социальное саморегулирование должно было бы одновременно содержать в себе и нормы настоящего состояния общества, и нормы его некоего будущего, еще неведомого состояния – чего быть практически не может. Социальные нормы редко содержат в себе перспективу изменения самих норм. Хотя в XX веке на Западе было предпринято немало усилий для «приноравливания» к беспрецедентным скоростям развития, социальные нормы – и в психологии людей, и в стереотипах поведения, и в требованиях морали и права, как правило, фиксируют идеал, соответствующий определенному состоянию общества и ориентированный на бесконечное воспроизводство. Драматический сюжет интересуется всем, что мешает нормальному воспроизводству социальных отношений.