Тарантино. От криминального до омерзительного: все грани режиссера
Шрифт:
Стоит отметить, что Тарантино сам проталкивал и подстрекал этот миф, кормя интервьюеров такими утверждениями, как: «Для меня насилие – это абсолютно эстетичный предмет. Говорить, что вам не нравится насилие в кино – то же самое, что и говорить, что вам не нравятся танцевальные партии в фильмах», и «я даже не знаю, что значит избыточный».
Но жизнь, проведенная за просмотром фильмов, остается жизнью – фильмы Тарантино гораздо сильнее нагружены деталями его опыта, чем люди думают, но это утверждение совершенно не говорит, что его фильмы автобиографичны. Он четко разделяет такие фильмы, как «Убить Билла», где «внутренний порядок фильма можно объять, где он практически фетишизирован», от фильмов, где присутствует «другая вселенная, где возможны «Криминальное чтиво» и «Бешеные псы», где реальность и внутренний ход вещей в фильме сталкиваются». Его лучшая работа наполнена шоком от этого столкновения. Сюжеты внезапно отклоняются от курса в перпендикулярном направлении, и киношные события рассыпаются на лоскуты некиношных
Винсент: В Париже можно купить пиво в McDonald‘s. А знаешь, как они там называют четвертьфунтовый чизбургер?
Джулс: Что они не называют его четвертьфунтовый чизбургер?
Винсент: Нет, у них там метрическая система, они там не знают, что такое четверть фунта.
Джулс: И как они его называют?
Винсент: Они зовут его Королевский чизбургер.
Джулс: (повторяет) Королевский чизбургер. А как они называют Биг Мак?
Винсент: Биг Мак и есть Биг Мак, но они называют Лё Биг Мак.
Джулс: А как они называют Воппер?
Винсент: Не знаю, я не заходил в Бургер Кинг.
По-настоящему великолепная вещь этого диалога заключается в бесполезном замечании в конце. Нелогичная финальная фраза Винсента часто вызывает у зрителя столько же смеха, сколько и предшествующие реплики диалога. Менее значительный писатель сделал бы финал более остроумным, но ухо Тарантино выискивает что-то, что кажется правдой благодаря маленьким заминкам и перебоям, которые надламывают повседневное общение. «Возможно, его самым большим даром как сценариста является полное погружение в любовь слушать то, что говорят люди, – писал кинокритик Элвис Митчелл, – особенно люди, у которых есть невероятная уверенность в себе в плане вербального выражения своих мыслей, это мог быть Роберт Таун, Честер Хаймз или Патриция Хайсмит».
Другими словами, в мире Тарантино есть достаточно много от реальности – пусть и не в яркой поп-арт сценографии его фильмов, и не в их переключающейся коллекции жанровых клише, – эта реальность скорее проявляется каждый раз, когда один из его персонажей открывает рот. Его фильмы – черные комедии о пропасти между кино и реальностью, где реальность подпитывается людскими разговорами. Как и любая революционная идея, взгляды Тарантино сейчас кажутся очевидными, они основываются на простом наблюдении: «Большинство из нас не разговаривает о наших намерениях в жизни, – отметил он однажды. – Мы говорим о вещах, которые вокруг нас. Мы говорим о полной фигне. И мы говорим о том, что нас интересует. Гангстеры говорят не только о своих гангстерских планах, они не только шлифуют свои пули, разговаривают об этом убийстве, том убийстве. Они обсуждают что-то, что говорят по радио; они разговаривают о курице, которую они съели на ужин вчера вечером; они говорят о девушке, которую недавно встретили».
Это правда. Гангстеры в «Крестном отце» (1972) точно не сидят и не разговаривают о стихах в своих любимых песнях. «Славные парни» Мартина Скорсезе (1990) не вступают в диспут по поводу своих любимых ТВ-шоу, хотя спор в бильярдной о значении слова mook (козел) в «Злых улицах» (1973) очевидно является предвестником нецензурных диалогов Тарантино. Пока не появился он, люди в кино в основном не признавали, что ходят в кино в таком масштабе, в котором это делали Тарантино и его друзья. К концу 1980-х, однако, благодаря появлению видео и домашних кинотеатров, поп-культура достигла такого уровня проникновения в жизнь людей, что она начала интересоваться сама собой. В 1990-м можно было услышать, как Джерри и Джордж из телесериала «Сайнфелд» спорят о том, есть ли у Супермена чувство юмора («Я никогда не слышал, чтобы он сказал что-то реально смешное»). В 1988 году в «Крепком орешке» Ханс Грубер в исполнении Алана Рикмана насмехается над Джоном МакКлейном (Брюс Уиллис): «Еще одна сирота из несостоятельной культуры, возомнившая себя Джоном Уэйном? Рэмбо?» МакКлейн ему отвечает: «На самом деле мне всегда больше нравился Рой Роджерс. Йо-хо-хо, ублюдок», – лучшая реплика из диалога Тарантино, не написанного Квентином Тарантино.
«Кажется, что он мыслит так, как мыслит зритель, и что он понял, как нам надоело раскусывать любой убогий сценарий за две минуты», – написала Сара Керр в своей рецензии на «Криминальное чтиво» для The New York Review of Books.
В середине 90-х Тарантино заставил биться пульс времени так, как до этого не делал ни один режиссер – он перенастроил уши киноманов на свои безумно занимательные и невыносимо грубые диалоги почти так же, как Дэвид Мэмет сделал в 1980-х с театралами. Он ввел в мейнстрим идею, что насеилие может быть забавным и (пере)впечатлил целое поколение режиссеров. В годы после выхода «Криминального чтива»
невозможно было пропустить появляющиеся как грибы после дождя фильмы с персонажами, преуспевающими в убийствах и при этом активно обсуждающими поп-культуру. Фильмы, начиная от фильма «Плохие парни» до фильма «Любовь и 45-й калибр», от «Счастливого числа Слевина» до «Подозрительных лиц» и до «Много способов быть первым». «Было трудно найти кофейню, библиотеку или последнее сидение автобуса в Южной Калифорнии, где бы какой-нибудь сценарист не подражал бы, пытаясь накарябать что-то свое, – говорила Митчелл, – сгорбившись над линованной бумагой или школьной тетрадкой так, что у них искривлялась шея и появлялось растяжение мышц, с которым в конечном итоге приходилось идти к вестсайдским костоправам, потому что эти люди пытались воспроизвести капли пота и пятна от кофе, как у Тарантино, на своей собственной работе – киноверсии ношенных ботинок от Мартина Маржелы».Сейчас лавина подражателей отступила. Спустя 25 лет после выхода «Бешеных псов» дискуссии вокруг жестокости этого фильма кажутся странными. Критики думали, что этот фильм был просто «кричащим, стилистически смелым упражнением в кинематографическом беспорядке». Надо было им посмотреть «Убить Билла». Сейчас Тарантино уже другой режиссер, он сменил разрушительную комедию из подворотни в своих ранних работах бурной карикатурой на исторические фильмы, например, в «Бесславных ублюдках» и «Джанго освобожденном» – мрачно садистские низкобюджетные фильмы, реальность которых лежит не в устах персонажей, но в жестокости самой истории, переделанной руками Квентина Тарантино. В прошлом несносный ребенок сейчас перешагнул через рубеж в 55 лет и имеет два «Оскара». Теперь он часть канона, на который он некогда ссылался.
«Я больше не аутсайдер Голливуда, – сказал он во время просмотра «Джанго освобожденного» в Гильдии режиссеров Америки – голливудской организации, которой, как известно, Тарантино противостоял первые два десятилетия своей карьеры. Я знаю много людей. Мне они нравятся. Я им нравлюсь. Мне кажется, я отличный член этого общества как личность и в отношении всего, что касается моей работы и вклада, который я сделал. Возвращаясь в 1994 год, я думаю о том, что они были достаточно сильно впечатлены мной, и это было здорово, но я чувствовал себя аутсайдером, асоциальным панком, и я надеялся, что не облажаюсь. Я до сих пор все делаю по-своему, но я никуда не ухожу. У меня до сих пор есть ощущение, что я постоянно пытаюсь доказать, что я часть всего этого».
И его фильмы говорят о том, что он это доказывает.
Ранние годы
«Я хотела имя, которое растянулось бы на весь экран», – рассказала мать Тарантино Конни Макхью, медсестра-стажер из Кливленда, Огайо. Она сделала все, что могла, чтобы отделиться от своей семьи реднеков. У ее отца был автосервис, и он был жестоким человеком; ее мать была алкоголичкой. При первой же возможности она убежала в Калифорнию к своей тете. Ей было всего 14, когда она встретила Тони, отца Тарантино, транжиру, который возомнил себя актером и очень гордился тем, что посещал классы в Пасадене Плэйхаус и занимался конным спортом в Бербанке. Не бывав в отношениях с мальчиками, она вышла за него только для того, чтобы уйти из дома, но отношения продлились всего четыре месяца. Она не говорила ему, что ей 14. Он ушел, когда она поняла, что беременна.
«Его отец даже не знал о том, что Квентин родился», – рассказала Конни, которая назвала своего ребенка в честь двоих любимых вымышленных персонажей: первый – Квинт Апер из «Дымка из ствола», которого сыграл Берт Рейнольдс, второй – Квентин Компсон из «Шума и ярости» Уильяма Фолкнера. Нобелевский лауреат и звезда «Полицейского и бандита». С самого начала он смешивал каноны.
Это звучит как фильм Тарантино – от брака поневоле между Фолкнером и Рейнольдсом до образа невесты-подростка, оставленной у алтаря и воспитывающей своего ребенка в тайне. Это звучит как «Убить Билла: фильм первый», если быть точным, в котором невеста Умы Турман, оставленная умирать на своей собственной свадьбе и кричащая, что ее нерожденный ребенок тоже уже мертв, вступает на путь кровавой мести, которая в конце концов приводит ее к дверям ее бывшего любовника, притворившегося отцом невесты, Билла.
«Я из смешанной семьи: моя мать – это арт-хаус, а мой отец – жанр малобюджетного кино. Они чужды друг другу, и всю свою карьеру я пытаюсь совместить их в той или иной степени».
Но это метод Тарантино: вложение личного в какое-то клише, как ряд матрешек. «Мои фильмы болезненно личные, но я никогда не пытался дать вам понять, насколько они важны для меня, – сказал он. – Моя работа заключается в том, чтобы сделать их личными, но также, чтобы замаскировать все так, чтобы только я и люди, которые знают меня, понимали, насколько все это лично. «Убить Билла» – очень субъективное кино. Никого это не касается. Моя работа заключается в том, чтобы тратиться на это и прятать это личное под жанром. Возможно, это метафоры, скрывающие вещи, которые происходят в моей жизни, а может быть, все просто так, как оно и есть. Это закопано в жанре, так что это не что-то типа: «как я рос, чтобы написать этот сценарий». Все, что происходит со мной во время написания, ищет свое воплощение в сценарии. Если этого не происходит, то, черт возьми, чем я вообще занимаюсь?»