Тайна клеенчатой тетрадиПовесть о Николае Клеточникове

Но на лице отца все-таки кое-что отражалось в ту минуту, когда Леонид писал его, именно видно было, что это человек весьма добрый, усмешливый, так сказать, добродушно-усмешливый; и вот эту-то его усмешливость, именно ее добродушный характер и задался целью Леонид передать.

Непонятно было, почему решил Леонид поступить именно так, но, отступив от натуры — несколько сузив плечи отца и укоротив, облегчив и выпрямив массивное и сутулое туловище, уменьшив его объем по отношению к голове, тщательнейшим образом выписав, волосок к волоску, роскошную шевелюру, несколько более пышную и длинную, чем в натуре, и роскошные бороду и усы, также несколько более пышные, чем в натуре, — отступив от натуры, цели своей Леонид вполне достиг: передал эту натуру, сиюминутный облик отца с его добродушной усмешливостью, с точностью, с какой, пожалуй, не смог бы передать и фотографический аппарат.

Но вот вопрос — зачем, зачем это нужно было делать? Зачем нужно было вступать в соревнование с фотографическим аппаратом, стараясь точнее передать сиюминутный, случайный и, стало быть, никому, кроме самой модели, не нужный облик ее, для чего это нужно было? Только для того, чтобы на этой случайной задаче полнее проявились свойства личности живописца? Но это-то для чего было нужно? Что Леониду от того, что он проявил себя, свой дерзкий дух исследователя, а нам, созерцающим, какой прибыток от того, что он это сделал?

На этот вопрос труднее всего было ответить. Труднее потому, что тут напрашивались ответы, которые не согласовывались, вступали в противоречие с его, Клеточникова, «системой».

Первое, что приходило в голову: не связан ли с этим частным вопросом более общий вопрос — вопрос человеческого общения? Не в этом ли направлении нужно искать ответ на сей частный вопрос? То есть не для того ли стремится выразить себя — своим особым способом, через свою «специфику» — живописец, не для того ли делится с нами своими открытиями, в которых мы ничего не понимаем, демонстрирует найденный им способ решения труднейшей живописной задачи, для нас не имеющей смысла, не для того ли, по крайней мере, чтобы войти с нами в контакт, вступить в общение? Не высшая ли, первая и последняя цель его — прокричать нам самим фактом своей странном деятельности: вот я, приветствую вас, смотрите! — вы видите, я работаю, я созидаю, творю, и пусть не все вы и не всё понимаете в том, что я делаю, и сам я, может быть, не всегда понимаю, зачем и для чего я это делаю, по я делаю это, потому что не могу не делать, я ищу, я честно стараюсь преодолеть свою косность, расширить свое понимание себя и мира, расширить свои возможности понимать, я работаю, несмотря ни на что, и, объявляя вам об этом, надеюсь, что до тех пор, пока я буду это делать, вы так же уверенно будете делать свое дело, ибо, глядя на меня, нельзя же не прийти к утешительному выводу: не все в мире зыбко — мир пока стоит на своих китах…

Уже этого одного не довольно ли, чтобы оправдать, казалось бы, бесцельный и бесполезный труд живописца — оправдать и в его, и в наших глазах?

(Впрочем, тут же оговаривался Клеточников перед собой, может ли этот труд «казаться» бесцельным и бесполезным, если соотнести его со всей логикой жизнедеятельности человечества? Не «кажется» ли нам в такой же мере бесцельной и бесполезной сама случайность нашей жизни? Не выглядят ли бесцельными и бесполезными усилия человечества, направляемые на усвоение приобретенных прежними поколениями привычек и потребностей и изобретение новых потребностей? Чем в этом отношении труд живописца отличается от почтенного, всеми признаваемого труда полководца, или священнослужителя, или модельера? Новый фасон платья, изобретенный модельером и еще не ставший модным, не является ли в наших глазах бессмыслицей в сравнении с уже существующими модными фасонами? Не «бессмысленна» ли, таким образом, исходная активность модельера-первооткрывателя, направленная на создание того, чего еще не было, чему еще только предстоит обрести смысл и что может его и не обрести?)

Но если так, если первая цель живописца заключается в том, чтобы участвовать в общении, и он, Клеточников, поддаваясь власти искусства и наслаждаясь искусством живописца, следовательно, наслаждаясь общением с живописцем, тем самым тоже участвует в общении и для него такое общение — жизненно важная ценность, то как быть с главнейшим пунктом его «системы»: возможностью жить, не будучи никому ничем обязанным, ни в ком не нуждаясь — ни в чьем общении не нуждаясь? Как быть с его готовностью платить за «систему» полную цену — платить общением?

Ведь если быть последовательным, он должен, оставаясь верным «системе», подавить в себе интерес к искусству, на контакт с которым, на наслаждение которым не имеет права; получая и не платя, поступаешь, как вор, это унизительно, оскорбляет твое достоинство, указывает на несостоятельность твоих построений… твою несостоятельность. Но и отказаться от искусства нельзя: что же тогда останется, для чего жить, если померкнет и эта радость, как померкла для него радость общения с близкими по духу людьми — Ишутиными, Странденами? Отказаться от «системы»? Но для чего же он ее вынашивал, для чего бессонными ночами в Москве и Петербурге горел и таял, пытаясь найти выход из мучительного положения, а когда нашел и ужаснулся дерзости, какая нужна, чтобы пойти по неведомому пути, искал в себе силы решиться на эту дерзость? «Система» — отнюдь не только способ отстоять свою уникальную жизнь. «Система» — это флаг, это знак достоинства, свидетельство на право сознавать себя свободной и независимой личностью, равной любой другой на земле. «Система» — его произведение, его дар, который он готов передать на рынок идей с гордым сознанием отрешенности от соблазнов суетного, связанного с другими существования. Что он без «системы»? Ничтожество, раб, только на то и годный, чтобы быть средством в руках других, сильных и свободных, людей.

Правда, на это можно было бы возразить таким вопросом: да так ли обязательно быть последовательным? Что, собственно, изменится от того, если он будет украдкой пользоваться недозволенным? Гордость разве нельзя спрятать в карман? Вот в крайней ситуации, когда вокруг него не будет снисходительных Корсаковых и Винбергов, а будут одни непреклонные Ишутины и Страндены и невозможно будет пользоваться недозволенным, вот тогда… Но что тогда? А вдруг тогда он и решит, что лучше для него жизнь, наполненная риском, чем изоляция?

И так далее, и так далее…

Но дальше этого он не решался заходить в своих рассуждениях об искусстве — не решался и тогда, когда впервые стали ему приходить эти мысли, в ту петербургскую зиму 1864/65 года, когда, сбежав из Москвы и вдруг ощутив себя свободным делать со своим временем что угодно, он увлекся искусством, не решался и теперь, когда они с Корсаковым касались темы искусства с одушевлением, азартом. Не решался не потому, что опасался выводов, к которым мог бы прийти, но потому, что не чувствовал себя вполне готовым к такому рассуждению.

И в Пензе, куда он выехал весной 1865 года, вынужденный оставить университет, выехал именно с целью подумать, разобраться во всех своих переживаниях и решениях, он не мог осуществить это свое намерение. В Пензе неожиданно для него впечатления повседневной жизни захватили его. То было время, когда жизнь в провинции была не менее бурной, чем в столице, время ввода в действие земского Положения, непрекращавшихся крестьянских волнений в уездах и толков о жестоких расправах военных команд с растерянными, ожидавшими большего, чем получили при освобождении, смущаемыми всевозможными слухами мужиками. Затем события следующего, 1866 года, выстрел Каракозова и арестование почти всего московско-петербургского подполья, связанное с этими событиями ожидание если не ареста, то все же привлечения в какой бы то ни было форме к делу ишутинцев, наконец, переезд в Самару и болезнь — все это заслонило, на время отодвинуло вопрос о таинственной зависимости между загадками искусства и уязвимостью его «системы». Но он все время ощущал этот вопрос, ощущал, как занозу, которую надо вытащить, и, чем скорее, тем лучше. Теперь, когда он обжился в Ялте и с прежней силой пробудилась в нем тяга к искусству, этот вопрос вновь стал его занимать.

В сущности, это было первое испытание, которому подверглась его «система» с тех пор, как она сложилась, если не считать испытания общением с Корсаковым и Винбергом, — общение все-таки было неполным.

В Ялте неожиданно «система» подверглась новому, и более грозному, испытанию, чем испытание искусством: испытанию любовью — любовью к Машеньке Шлеер.

5

Но еще раньше совершилось его превращение в приказного.

Оно совершилось тихо и незаметно для постороннего глаза. Вицмундир Клеточникову шить не пришлось, ходить в присутствие не требовалось. Его работа штатного письмоводителя соединенной канцелярии ялтинского уездного предводителя дворянства и Ялтинской дворянской опеки заключалась в том, чтобы вести служебную переписку своего патрона, составляя и переписывая набело деловые бумаги, отмечая движение документов в журналах входящих и исходящих бумаг, вести книгу прихода и расхода канцелярских сумм. Занимался он письменной работой в своей комнате в доме Корсакова, в середине дня сдавал Корсакову работу, сделанную за утро и вторую половину предыдущего дня, Корсаков подписывал бумаги, и они вручались садовнику, исправлявшему должность рассыльного.

Корсаков был прав: работа не обременяла, случались дни, когда ничего не нужно было ни составлять, ни переписывать, в обычные же дни редко приходилось писать более четырех — шести бумаг, как правило, стандартного содержания, что при известном навыке ничего не стоило исполнить, но иногда приходилось в спешном порядке составлять весьма сложные документы, когда вдвоем ломали головы, отыскивая нужные формулировки, и затем спешно и в то же время каллиграфически изготовляли по нескольку копий каждого документа. Притом, как ни был подготовлен Клеточников к этой работе почти годовым опытом письменных занятий в Пензе и Самаре, все же он должен был многому научиться, прежде чем ощутил необременительность этой работы.