Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим

Гала раскрыла чемоданы и торжественно выгрузила их, чтобы остаться в Торремолиносе, раз у нас были теперь деньги.

– Нет. Погоди, мы уезжаем в Париж.

– Зачем? Мы можем побыть здесь еще денька три.

– Нет-нет. Вчера, после обеда, когда я ушел, хлопнув дверью, я видел, как желтый луч солнца пронзил облако. Как раз в эту минуту я был готов потратить свой жизненный сок. Потом я сломал свой молочный зуб, когда открыл у себя во плоти «великий миф» о Данае. Я хочу поехать в Париж и сделать так, чтобы прогремел гром и пошел золотой дождь! В Париже мы раздобудем деньги и достроим дом в Порт-Льигате.

Ненадолго мы остановились в Мадриде, Барселоне – и Кадакесе, чтобы посмотреть там на наш дом. Мечта осуществлялась. Конкретная и прямая личность Гала воплотила здесь мой дефективный бред. Пока были только четыре стены и дверь, но уже и это было героизмом. Настоящий героизм ждал нас, однако, в Париже. Нам предстояло защищать свои личности в безвыходном положении, в самой жестокой, самой длительной и самой великой борьбе. Все вокруг подло предавали нас. По мере того, как мое имя внедрялось, как рак, в глубину общества, которое не желало слышать и говорить обо мне, практическое существование становилось все труднее. Все, кто выступал против моего интеллектуального влияния и моих идей, которые подрывали их в основе, заражали меня болезнью, которая тревожит всех: денежные заботы. Я предпочел им эту болезнь. Я знал, что выздоровею. Бунюэль только что завершил «Золотой век». Я был ужасно разочарован. Фильм стал карикатурой моих идей. С первого же образа, безо всякой поэзии, атаковалось католичество. Все же он произвел некоторое впечатление. Особенно удалась сцена неудавшейся любви, когда неудовлетворенный партнер жадно сосет большой палец ноги мраморного Аполлона. Бунюэль, который спешно уехал в Голливуд, где, он думал, его ждут сказочные контракты, даже не был на премьере фильма. Публику нашли среди сюрреалистов: здесь практически не было инцидентов. Несколько смешков, несколько возражений вскоре потонули в единодушных аплодисментах зала. Но через два дня все изменилось. В фильме есть кадры: подкатывает шикарный автомобиль, водитель распахивает дверцу и достает ковчег, чтобы поставить его на тротуар (крупный план). Потом из машины появляются две прекрасные женские ноги. Это был момент, выбранный группой хулиганствующих молодчиков, – они швырнули в экран бутылки с черными чернилами. В ответ на. крики «Долой бошей!» они стреляли в воздух, бросали вонючие бутылки и банки со слезоточивым газом. Только кончился газ, как публику доконали сторонники «Французской акции». Полетели осколки стекла. Все фойе студии 28, где размещалась выставка сюрреалистических картин, было разгромлено. Одно из моих полотен спасла билетерша – спрятала его в туалет, но остальные разорвали в клочья. Полиция прибыла слишком поздно. Беда уже произошла.

На другой день в парижской прессе разразился скандал. Несколько дней газеты спорили по поводу моего фильма, затем он был запрещен префектурой. Некоторое время я опасался, что меня выдворят из Франции. К счастью, общественное мнение было на моей стороне. Скандал «Золотого века» остался висеть над моей головой подобно дамоклову мечу, поэтому я решил больше ни с кем не сотрудничать. Я отвечал за святотатство еще до того, как оно появилось в моих планах. Мне казалось абсурдным и неинтересным вызвать антиклерикальный скандал, когда в фильме было столько более подрывных идей (позднее, когда Бунюэль стал коммунистом, он вырезал из «Золотого века» самые неистовые куски, желая подладить его к марксистской идеологии. Не спрося даже моего мнения, он изменил название, позаимствовав новое у Маркса. Если в фильме и была какая-то ценность, это только анархия. Я никогда не видел второй версии.). Мой отказ никто бы не понял. Сделав «Золотой век», я смогу создать апологию Месонье (Эрнест Месонье (1815–1891), французский живописец (прим. пер.) в живописи. Поскольку никто другой так и не мог отделить мистификацию от настоящего в моих идеях и произведениях, вскоре привыкли мне все позволять и говорили: «похоже, это Дали». Это значило мало, между тем как Дали только что сказал нечто, что хотел сказать, и это было наконец сказано, а он тут же брался за то, что не осмеливался говорить никто другой. Меня считали самым сумасшедшим, самым губительным, самым неудержимым, самым сюрреалистом, самым революционным из всех. Их невежество делает лишь более взрывным мой день и мое небо, в котором я воздвиг монумент ангелам и архангелам классицизма. Это небо будет всегда более мощным и жизнеподобным, чем идеальный ад «Золотого века», мой классицизм более сюрреалистичным, чем их романтизм, мой реакционный традиционализм более скандальным, чем их недоношенная революционность. Все современные послевоенные потуги были ложными и заслуживали смерти. Традиция же заставила признать себя в живописи и во всем, без чего любая духовная деятельность обречена на небытие. Больше никто не умел ни писать, ни рисовать. Все стало на одно лицо и на одну национальность. Уродство и бесформенность были вскормлены ленью. Мастерские слышали лишь разговоры в кафе. Музы вдохновения покинули их Парнас взамен на Пуссена. Выходили на улицу пройтись и пощупать девок. Художники сотрудничали с оппортунистическими демагогами, непомерные амбиции делали их буржуазными, они пьянели от повального скепсиса, окунувшись в распутство счастья без трагедии и без души! Таковы были мои враги, которые ни перед чем не останавливались, как бешеные псы.

Глава одиннадцатая Моя борьба – Участие в сюрреалистичеcкой революции и моя позиция – Объект сюрреализма против пересказанного сна – Паранойольно-критическая деятельность – Против автоматизма

Моя борьба:

ПРОТИВ ЗА

простоты сложность

однообразия разнообразие

уравниловки иерархию

коллектива индивидуальность

политики метафизику

музыки архитектуру

природы эстетику

прогресса постоянство

механичности мечту

абстракции конкретность

молодости зрелость

оппортунизма фанатизм

шпината улитки

кино театр

Будды маркиза де Сада

Востока Запад

солнца луну

революции традицию

Микеланджело Рафаэля

Рембранта Вермеера

диких предметов ультрацивилизованные

африканского предметы современного

искусства искусства 1900 года

философии Возрождение

медицины религию

призрака магию

женщин Гала

мужчин меня самого

скептического Времени мягкие часы

гор Веру

Приехав в Париж, я понял: главный результат успеха моей выставки у Гойманса – я нажил врагов. Кто это были? Почти все. Современное искусство объявило тотальную мобилизацию против сильного, смелого и непонятного произведения. И, наконец, моя выставка не была современным «молодым» искусством. С первого взгляда было ясна, что я ненавижу свою эпоху. «Художественные трагедии» должны были игнорировать меня до последней минуты, когда старые господа в изъеденных молью гетрах, с усами, пятнистыми от табака, в пиджаках, украшенных орденскими ленточками Почетного легиона, тянулись, чтобы лучше разглядеть мои картины, и чувствовали сильное искушение увезти их и повесить у себя в столовой рядом с каким-нибудь Месонье. Старики, которым уже за пятьдесят, не ленились любить живопись, они любили и понимали меня. Я появился, чтобы защитить их, – и они это чувствовали. На самом же деле они в этом не нуждались, так как сами по себе были силой, и я просто пристраивался рядом с ними, рядом с традицией, – это вело к победе.

Когда я приехал в Париж, гнилые интеллектуальные круги были под неизбежным влиянием уже отвергнутого мной интуитивизма – его апология инстинкта, жизненного импульса привела к крупным эстетическим потерям. На парижскую интеллигенцию набросилась дикая Африка. Все восторгались черным искусством, благодаря Пикассо и сюрреалистам. Я краснел от стыда и бешенства, увидев, как наследники Рафаэля упиваются уродством. Мне надо было найти противоядие, поднять знамя против плодов духовного рабства и узости мышления. У меня появилась идея бросить против диких предметов декадентский предмет, цивилизованный европейский «стиль модерн». Я всегда рассматривал эпоху 1900 года как следствие психопатического грекороманского декаданса. Я говорил себе, что эти. люди глухи к эстетике и увлечены только жизненным импульсом, – и собирался доказать им, что в малейшей орнаментальной детали предмета 1900 года больше тайны, поэзии, эротики, безумия, муки, пафоса, величия и биологической глубины, нежели в их диком уродливом фетишизме. Однажды в центре Парижа я обнаружил вход в метро 1900 года, который, к несчастью, собирались снести и заменить ужасными безликими постройками. Фотограф Брассай сделал серию снимков декоративных элементов этих маленьких антре – и никто не поверил своим глазам, насколько «стиль модерн» показался сюрреалистическим. Стали искать предметы 1900 года на Блошином рынке. И вскоре стало чувствоваться влияние 1900 года. Максим приостановил работу и модернизировал свой ресторан. Вошли в моду песенки и костюмы того времени. Отчасти даже стали спекулировать духом и анахронизмами 1900 года, изображая его в наивных и юмористических фильмах. Кульминация была достигнута несколькими годами позже Эльзой Скиапарелли, которой удалось ввести в моду подобранные на затылке волосы.

Так я увидел, как Париж меняется у меня на глазах по моему повелению. Но, как всегда, мое влияние настолько превзошло меня самого, что я не мог никого убедить, что оно исходит от меня. Тот же феномен случился несколько лет спустя, когда я второй раз высадился в Нью-Йорке и понял, что большинство витрин больших универмагов вдохновлено находками сюрреалистов (и моими, в первую очередь). Вечная драма моего влияния – оно всегда ускользает из моих рук и я не могу ни управлять им, ни пользоваться. Итак, я находился в Париже, который вслушивался в мои лозунги. Если я читал статью, направленную против функциональной архитектуры, я знал, что это исходит от меня. Если кто-то произносил невзначай: «Боюсь, что это модерн», я также знал, что это идет от меня. Публика еще не решалась следовать за мной, но я рассеял ее сомнения. Модернистские художники имели все основания ненавидеть меня.

Пользоваться моими открытиями было невозможно, меня постоянно обворовывали. Стоило мне объявить «стиль модерн» – и достаточно было выйти на улицу, чтобы убедиться в его распространении: кружева, фильмы, ночные сорочки, обувь – все тяготело к нему. Сотни ремесленников зарабатывали на жизнь, мастеря все это, в то время, как я слонялся по Парижу, не имея возможности что-то делать. Все могли осуществить мои идеи, кроме меня! Я даже не буду знать, куда и как обратиться, чтобы стать безвестным статистом в одном из фильмов а 1а 1900 год, в котором снимались кинозвезды и на который затрачены миллионы!

Это был период, когда я разочаровался в своих изобретениях. Продажа моих картин упиралась во франко-каменно-строительные работы модернистского искусства. Я получил письмо от виконта Ноайе. Он готовил меня к самому худшему. Надо было решаться зарабатывать на жизнь подругому. Я уточнил список бесспорно моих изобретений.

Я изобрел:

искусственные ногти с маленькими зеркальцами, в которые можно смотреться; прозрачные манекены для витрин. В них наливали воду, в которой, имитируя кровообращение, плавали рыбки;

мебель из бакелита, отлитую по эскизам самого покупателя;

вращающиеся скульптуры-вентиляторы;

очки-калейдоскоп – их следует надевать в машине, если вокруг скучные пейзажи;

фотографические маски для современных репортеров;

комбинированные макияжи, позволяющие стереть с лица все тени;

туфли на пружинках для облегчения ходьбы;

осязательное кино, которое посредством очень простого механизма позволяет трогать все, что видишь: ткани, меха, устрицы, мясо, сабли, собак и пр.;