Тайная жизнь сатаниста

Ныне, когда Врата уже довольно широко открыты, сказать, что вы вампир или интересуетесь вампирами, — надежный способ заставить людей посмотреть в вашу сторону. Но, как это всегда бывает, люди, которые работают над чем-то больше всего, меньше всего уподобляются тому, чем они вроде бы должны являться. Сходная ситуация у сатанистов, которые собираются вместе, чтобы заниматься коллективной деятельностью. Они просто жаждут вытягивать энергию из других (истинные психологические вампиры!). Люди, которые много говорят об этом, на самом деле этого не делают. Иногда люди, которые являются настоящими вампирами, вовлеченными в вампирические обмены к взаимной выгоде, даже сами этого не осознают».

В конце 50-х — начале 60-х годов ЛаВей собрал несколько досье о настоящих современных вампирах — например, о молодом человеке по имени Роберт Хаммерсли, о котором он упоминал только очень общо. Он так красноречиво говорит о предмете, что задаешься вопросом — являются ли все его рассуждения результатом объективного расследования, или ЛаВей видел какие-то вампирические тенденции в себе самом? Неудивительно, что существует несколько весьма заметных аналогий. У ЛаВея диагностировали фотофобию, у него была сильная аллергическая реакция на чеснок, и пик его максимальной рабочей активности всегда приходился на то время, когда нормальные люди спят. Он спал в гробу задолго до того, как кто-либо еще додумался до этого, обнаружив, что такой сон имел те же преимущества, что и ограниченное пространство, внутри которого человек лишен сенсорных ощущений. Люди, работающие рядом с ЛаВеем, могут засвидетельствовать, что он любит невыносимо холодный воздух, находит удовольствие в спокойной, темной обстановке и, как любой уважающий себя вампир, отторгает мейнстримовую культуру, создавая свой собственный мир. Хотя ЛаВей не пьет кровь, ему нужно сырое красное мясо, никакой иной протеин его не устраивает. Когда ЛаВея спрашивают об этом, он легко признает сходство: «Да, в вытягивании жизни из богатых энергией людей, в избегании света и реакции на некоторые виды еды вроде чеснока, который содержит влияющую на деление клеток радиацию… есть определенные общие элементы вампирической личности. В образе ящика с землей как символа родины, из которой я произошел. Мой дом очень важен — я высоко ценю знакомые виды, звуки, запахи, что, могу повторить, является противоположностью свободно заменяемому обществу.

Вампир — это душа, обреченная идти через вечность в поисках потерянной любви, потерянного прошлого, в поисках места, где он мог бы спокойно изолировать себя от тех, кто охотится на него и стремится убить за романтическую попытку вновь осознать прошлое и жить в блаженстве и великолепии давно ушедших веков».

«Я — все то, что есть ужасного, предосудительного и злого в мире», — усмехается ЛаВей. Как написал он в «Мизантропии»: «Я никогда не умру, потому что моя смерть обогатит недостойных. Я никогда не смогу быть настолько склонным к благотворительности».

Глава 11. Музыка как некромантия

Подобно сумасшедшему ученому, который нетерпеливо смешивает реактивы у себя в лаборатории, дабы получить требуемое зелье, ЛаВей стоит перед своими клавиатурами, осторожно меняя положения переключателей, чтобы достичь нужного ему сочетания звуков. Аккуратно варьируя продолжительность времени, в течение которого несущая нота проходит фазы атаки, састейн и дикэй, [51] ЛаВей извлекает из инструмента именно те ноты, что вернее всего подходят для его цели. Шипящий звук медленно меняет ноту, бегая вверх-вниз по шкале, по мере того как ЛаВей нажимает на клавиши. Еще один поворот ручки, движение рычажка — и обертон обостряется до металлического звона. После получаса проб и изменения настроек наконец присвист превращается в настораживающе точное, хотя и несколько пародийное воспроизведение шипящих цимбал. ЛаВей улыбается и тут же устраивает новому звуку проверку на неряшливой версии песни «NightTrain».

51

Термины, описывающие изменение громкости и тембра звука.

После всех тех лет, что ЛаВей играл на расстроенных каллиопах, пытаясь поддерживать паровое давление на постоянном уровне, чтобы инструмент не взорвался ему в лицо, или на старых театральных органах, в которых нормально работали лишь одна-две настройки, а добрая четверть нот либо не звучала, либо западала (то есть продолжала играть уже после того, как музыкант отпускал клавишу), несовпадение технологического уровня, к которому мы пришли, с нашим музыкальным уровнем приводит его в состояние, близкое к отчаянию. «Впрочем, на старых «Хаммондах» играть было очень забавно. Они построены, как машины для пинбола, — на них можно было сыграть все, что угодно. Можно было не волноваться насчет сложных регистров, а просто отдаваться музыке. Но вы просто не могли вытащить из них того набора звуков, которые можно получить сейчас на любом простейшем синтезаторе».

Большинству людей не хватает терпения и умения, которые требуются для адекватного воспроизведения составных звуков, которые он использует. «Я провожу часы, создавая звуки, характерные для казу, [52] на синтезаторе, стоящем тысячи долларов Prophet-5, когда я мог бы просто приобрести настоящую вещицу за 25 долларов». Снова и снова ему говорят, что определенные вещи «невозможны» или «неестественны» для программных возможностей синтезатора. Не обращая внимания на эти широко принятые ограничения, ЛаВей заставляет синтезатор добиваться аутентичного приближения к реальному инструменту. «Я могу играть «Полет шмеля» ногой, я могу сыграть «Минутный вальс» за 45 секунд, и я могу играть «Фауста» медленно.

52

Игрушечный духовой музыкальный инструмент.

Наверное, у меня была лучшая из всех возможных практика игры на клавишных, потому что я играл на цирковых площадках и в балаганах, — говорит ЛаВей. — То, чего клавиатуре не хватало для реализма музыки, надо было восполнять техникой. Например, невозможно сыграть на горне так, как будто играешь на струнах. Живой исполнитель на духовых инструментах просто задохнется! Туба — простой инструмент, но когда в музыке нужны ноты, они выходят похожими на большие жирные звуки отрыжки. Когда вы играете на аккордеоне, вы постоянно двигаете мехами туда-сюда, поэтому, когда вы играете на синтезаторе, используя просто педаль «усилить», чтобы он звучал громче или тише, это делает иллюзию более достоверной».

ЛаВей едва ли играет так, чтобы его можно было отнести к сорока лучшим исполнителям, равно как он не исполняет «музыку для лифтов». Его собственное определение хорошей музыки строго: она должна быть пробуждающей. «Я отказываюсь быть «музыкантом для музыкантов»». Лирические, романтические мелодии 30-х и 40-х годов превалируют в его репертуаре, хотя он также использует эффектную музыку 20-х или 60-х годов, если она соответствует его критериям. Музыка была постоянной составляющей жизни ЛаВея, и он всегда играл забавные мелодии, настоящую «оккультную» музыку.

«Если бы у меня не было этих клавиш, я не знаю, что и делал бы. Это единственная вещь, которая работает как некий якорь. Когда кто-то начинает принижать меня, и я начинаю сам в это верить, я могу сесть за эти клавиши и сделать на них то, что не может сделать никто другой, — вспомнить песни, которые больше никто не помнит, сыграть песни так, как больше никто их не играет».

ЛаВей восхищался почти избыточной техникой органиста Пола Карсона, который играл в своей радиопередаче «Мост в Страну снов» в 30-е и 40-е годы. Карсон также писал музыку для других программ типа «Семьи из одного человека» и «Я люблю тайну». Профессиональные музыканты обычно шутили по поводу того, как ЛаВей выдаивал эмоции из песни. «Я люблю музыку «без дураков», — говорит ЛаВей. — Прямые трактовки, не заджазованные или в стиле бибоп, но дополненные, максимально заряженные, чтобы извлечь истинную силу произведения. Все это в аранжировке и оркестровке. Люди больше не играют так, только в суперклубах в Лас-Вегасе, на итальянских пикниках, еврейских свадьбах– кпезморим и в подростковых группах».

Считайте, что, когда вы слушаете музыкальное произведение, большей частью забытое остальным миром, возможность того, что кто-нибудь еще слушает ту же самую музыку в то же время, что и вы, не очень велика. Если это пробуждающая музыка, то это еще лучше, потому что если в ней есть какая-то не называемая сила, которой мы можем подпитаться, ваш возросший опыт с этой музыкой в этот момент воссияет как маяк. ЛаВей полагает, что эта уникальность является основой для успешной ритуализации. «Крошка Тим [53] был чудесным медиумом для этих старых песен, исполненных просто, — он заучивал их, слушая старые исцарапанные пластинки. Он настолько опережал свое время…»

53

Известный американский хитмейкер 1970-х годов.

Учитывая то, что Антон ЛаВей больше концентрировался на дьяволизме, можно было бы заподозрить, что он неизбежно начнет сочетать два этих пристрастия в своих экспериментах. Собственно, именно этим он и занимался довольно долгое время, и он до сих пор благодарен музыке как катализатору некоторых из его наиболее успешных магических предприятий.

Его исследования физического воздействия музыки привели его к работе Теслы с черной коробкой. Это был маленький прибор, который производил «черный звук» — вибрации на столь низкой частоте, что они были едва различимы человеческим ухом, но разрушительно действовали на любую конструкцию, на которую наводились и фокусировались, вызывая внутренние вибрации и в конце концов саморазрушение. Это звук землетрясений и львиный рык, тупое биение, которое можно скорее почувствовать, чем услышать. Для апробации своей черной коробки Тесла присоединил ее к строящемуся зданию неподалеку от своей мастерской. Через некоторое время он обнаружил, что здание начало разваливаться.