Театр без вранья

Условия эти рождаются на сценических подмостках не часто. Зависят они от многих обстоятельств, главное из которых — духовное единение коллектива, особая человеческая и профессиональная совместимость. Подобные взаимоотношения в театре чаще всего устанавливаются в периоды студийного творческого подъема, но иногда и в моменты рождения яркого, самобытного спектакля, когда возникают общая увлеченность и вера в будущий успех.

В какой-то момент тяжелого репетиционного процесса наш будущий спектакль вдруг стал обнадеживать не только меня одного. Наряду с исполнителями главных ролей артисты, скромно помогавшие спектаклю, стали действовать в нем как-то увлеченнее и выразительнее. Правда, я произвел еще и резкий, чисто тактический маневр: публично попросил не участвовать в нашей работе одну актрису, которую уж очень тяготило присутствие в массовке. На лице ее постоянно витало выражение недовольства и усталости. Режиссеру надо знать все способы борьбы за собственный спектакль, в том числе и такие жестокие и рискованные.

Когда я вместе с композитором завершил запись музыки и она зазвучала на последних репетициях, я почувствовал, как на сцену снизошло долгожданное коллективное вдохновение, словно в выстроенную и достаточно запутанную систему каналов хлынула вдруг. живительная влага.

В спектакле были заняты прекрасные актеры: С. Мизери, Е. Лазарев, А. Охлупин, С. Немоляева, Е. Карельских, но особый успех выпал на долю Джигарханяна. Репетируя с ним роль Левинсона, я снова — как это было уже прежде с А. Мироновым — почувствовал, что не ставлю актеру мизансцены, не сочиняю за него чужую жизнь, не «стилизую» его под свой замысел, а выхожу на самый высокий и прекрасный уровень творческих взаимоотношений — созидаю вместе с ним, изнутри, на равных, в гармоничном и увлекательном соавторстве.

Мы много размышляли с Арменом Борисовичем, кто и в силу каких именно качеств становится лидером. Помню, как я начал с нехитрых школьных воспоминаний. Почему ученики начальных классов так быстро распознают, при ком из педагогов нужно вести себя на уроках пристойно, а при ком можно делать все, что придет в голову. Все педагоги располагают одинаковыми возможностями и правами — ученики уясняют это быстро; и вот один педагог так контролирует аудиторию, что у него сидят не шелохнутся, а другой только уговаривает вести себя хорошо. На большее он и не способен.

Исходя из такого рода наблюдений и постепенно расширяя круг наших совместных поисков, мы вознамерились определить применительно к «Разгрому», что есть волевой потенциал личности, что есть ее нервная заразительность, как и по каким каналам направляется она окружающим лицам. Как формируется в коллективе такое явление, например, как «неформальный лидер», кто и в силу каких качеств приобретает в коллективе право командовать другими. Тут, конечно, множество специфических нюансов, градаций и степеней, и вообще природа этих явлений крайне сложна, хотя основу, по-моему, составляет все же изначальный потенциал личности. «Хитрости», «приемы», «методы», «стиль» играют, безусловно, известную роль в умении руководить людьми, но не самую определяющую.

Мой друг, военный конструктор, рассказывал мне, как он вместе с другими ответственными работниками и военными командирами попал однажды в тяжелейшую аварийную ситуацию на подводной лодке. Сработала какая-то — не могу знать точно какая — защитная система, и весь отсек, где находился мой друг в окружении ответственных лиц, был мгновенно изолирован от подводного корабля. Дело шло к ликвидации отсека в интересах «спасения всего подводного корабля в целом. (Такое, увы, предусмотрено на военных судах.) Создалась редкая по нервному напряжению, трагическая обстановка, в которой неожиданно быстро выделился человек довольно невзрачного вида, непримечательный и незаметный прежде. Он был невысокого воинского звания и не блистал никакими физическими и интеллектуальными достоинствами. Однако этот человек забрал все бразды правления, принял из рук старшего командира рацию и стал спокойно «работать», установив деловой контакт с пунктом управления. Все с замиранием сердца следили за его постепенными успехами, обстановка, близкая к панической, стабилизировалась. Невзрачная и незаметная доселе личность действовала очень толково и спокойно. Дело кончилось воссоединением изолированного отсека с кораблем и благополучным всплытием.

С точки зрения нашего искусства было бы крайне интересно зафиксировать скрытой камерой все самые мельчайшие действия этого «неформального лидера», всю систему его контактов, все «сигналы», посланные им окружающим людям; было бы крайне интересно для нашего искусства проследить их рождение и способ «транспортировки».

Командир должен быть умен, но не обязательно быть ему самым умным среди других, он должен быть сильным, но не обязательно быть ему сильнее всех. Истинный командир должен что-то внушить своим подчиненным. Не уговорить их, не переспорить, не напугать, а именно внушишь.

Джигарханян понимал это не умозрительно, а изнутри, изначально, так как сам являлся человеком с сильным волевым потенциалом. Он был прекрасен как исполнитель и как лидер спектакля. Особой кондиции достиг он, однако, не на премьерных представлениях, а на сдаче спектакля. Серия утомительных репетиций наложила на его великолепную актерскую работу печать некоторой усталости. И это было очень кстати. На сдаче спектакля Джигарханян не имел достаточных сил, чтобы каждую минуту демонстрировать свой талант, возможности своей внутренней и внешней техники. Он экономил силы, обращал внимание не на все мелочи в происходящих событиях. Точнее, он вынужден был фиксировать некоторые действия и поступки окружающих незаметным образом, неподвижно, «кожей», «селезенкой». Не было возможности бросать на оценку и обдумывание ситуации весь организм, все нервные и мозговые ресурсы. Не было на это ни сил, ни времени. И это обстоятельство явилось мощным дополнением к выстроенной роли. Это обстоятельство вывело работу Джигарханяна на качественно иной уровень. Роль пополнилась очень выразительными и правдивыми элементами человеческого поведения, свойственного, как правило, не актерам на сцене, а нормальным людям, которые попадают в сложные жизненные ситуации.

Актер обычно всегда и все делает с удовольствием. Не в том смысле, что не халтурит. (Мы знаем, актер часто играет спустя рукава, не затрачивая себя и украдкой поглядывая на часы.) Я говорю о другом: актер хочет получить от пребывания в любой сценической ситуации удовольствие, быть всегда умным, значительным, глубоким. Очень хочет нравиться зрителям. Однако просто взять и сыграть ум, значительность или глубину невозможно. Подобные категории складываются из множества нюансов в поведении человека, часть которых лишь только угадывается на сцене, и это создает главную прелесть и загадку нашей профессии. Усталый Джигарханян не имел возможности взаимодействовать с каждым действующим лицом, но именно так и ведут себя люди, призванные общаться с большим количеством лиц, люди, ежедневно пропускающие через свои нервные центры бесчисленное количество информации, в том числе самого негативного характера.

Справедливости ради следует заметить, что после прекрасно сыгранной сдачи у Армена Борисовича появились несколько дней для отдыха перед премьерой. За эти несколько дней он, очевидно, выслушал большое количество признаний в любви, ему рассказали, как он хорошо играет в спектакле, и отдохнувший Джигарханян решил сыграть еще лучше. Дело усугубили земляки, прибывшие на премьеру специальным самолетом. Не хочу особенно иронизировать, ибо хорошо понимаю, что обуздать и полностью подчинить себе хотя бы на ограниченное время собственную нервную систему (а иногда и психику) — наисложнейшая задача. Словом, на премьере произошел «откат», некоторая непроизвольная сдача позиций, что в значительной степени обогатило меня как режиссера. Я задумался всерьез о механизмах актерского существования, об элементах психологического и даже психотерапевтического порядка в современном театральном акте.

Мы попытались вместе вернуть некоторые позиции. Многое Армену Борисовичу удалось. Подозреваю, что не все до конца, тем не менее спектакль «Разгром» начал свою достаточно долгую и сравнительно счастливую жизнь. Была в его судьбе и «зона особого напряжения», и даже сама судьба его в какой-то момент висела на волоске, впрочем, как и моя собственная, потому что снова в моей жизни появилась «добрая фея» — секретарь МГК КПСС А. П. Шапошникова. Ее партийно-идеологическая бдительность подсказала ей, что не случайно командиром отряда стал человек по фамилии Левинсон. И не случайно борцы за народное счастье подверглись ужасающему разгрому. При более тщательном изучении спектакля вместе с аппаратом отдела культуры Шапошникова определила глубочайшую идейную и художественную порочность спектакля, поставленного вредоносным и диссидентствующим режиссером.

Не будучи штатным режиссером Театра имени Маяковского, все драматургические перипетии вокруг спектакля и моего имени я узнал позднее от Р. Г. Экимяна, который в ту пору работал там директором. Было много интересного, о чем я тогда и не подозревал. Оказывается, руководство МГК КПСС приняло решение запретить спектакль (третий по счету в моем режиссерском списке). Об этом решении узнала вдова А. Фадеева, известная актриса МХАТа А. О. Степанова, которая позвонила по «вертушке» главному идеологу КПСС М. А. Суслову, выразив ему свое беспокойство по поводу запрещения Фадеева. Обо мне, разумеется, речь не шла. М. А. Суслов обещал разобраться и явился на следующий спектакль. Не подозревая, что решается моя судьба, я был настроен весьма легкомысленно, потому что больше всего меня заинтересовало то обстоятельство, что Михаил Андреевич был в галошах.