Театр и его Двойник

Но нам следует отдать должное тем исполнителям, которые присоединились к начатому нами делу. Несмотря на козни и провокации, все они проявили максимальную преданность и совершенное бескорыстие. И хотя репетиции проводились в смехотворных условиях, нам всегда удавалось собрать настоящую труппу, и ее единство было всеми отмечено.

ЦЕНЗУРА. Мы обошли это препятствие, показав «Мать» Горького на закрытом спектакле, по приглашениям. Пока еще нет — постучим по дереву — театральной цензуры. Но после неоднократных скандалов стало известно, что префект полиции может потребовать изменений в спектакле, просто-напросто снять его или закрыть театр. К несчастью, мы никогда не сохраняем спектакль в репертуаре достаточно долго, чтобы вызвать подобное вмешательство. И все-таки: да здравствует свобода.

ПОЛИЦИЯ. Что касается полиции, она всегда автоматически вмешивалась в такого рода мероприятия. Все об этом знают, даже правые сюрреалисты. Например, вдень выступления С. М. Эйзенштейна в Сорбонне там было, кроме префекта полиции, человек сто агентов, рассеянных в толпе. [73] С этим ничего не поделаешь. Винить здесь надо режим.

СИСТЕМАТИЧЕСКИЙ САБОТАЖ. Это обычно дело людей недоброжелательных и любителей позабавиться. Их вызывающие выходки постоянно привлекают к себе, а попутно к публике и к самому спектаклю, внимание полиции, которая без них спокойно оставалась бы у дверей. После их выпадов агентам-провокаторам остается только обвинить Театр «Альфред Жарри» в связях с полицией — и дело сделано. Они убивают сразу двух зайцев: мешают проведению спектакля и дискредитируют постановщиков. К счастью, хотя маневр порой и удавался, фокус разгадан и никого больше не вводит в заблуждение. [74]

73

17 февраля 1930 года Сергей Эйзенштейн должен был представлять в Сорбонне свой фильм «Генеральная линия», но демонстрация была запрещена полицейской префектурой. Эйзенштейн прочел импровизированную лекцию, которая была опубликована в журнале «Ревю де синема» в апреле 1930 года под названием «Принципы нового русского кино». Фильм «Генеральная линия» характерен стремлением добиться естественного поведения исполнителей. С этой целью все роли в нем игрались непрофессиональными актерами.

74

Имеется в виду прежде всего скандал, связанный с представлением «Сновидений, или Игры снов» А. Стриндберга.

КОНКУРЕНЦИЯ. Вполне естественно, что все представители «авангарда», занимающие высокие должности или домогающиеся их, остерегаются нас и исподтишка нас саботируют. Это в правилах войны или доброго товарищества. Театр «Альфред Жарри» обязан это иметь в виду. Пока достаточно упомянуть здесь об этом.

ПУБЛИКА. Здесь речь идет только о публике с явно предвзятым мнением, о публике, которая ходит в театр, чтобы показать себя, и о скандальной публике. О тех, кто считает, что вот это стыдно, о тех, кто любит дикие выходки, например, издает звуки, похожие на шум льющейся из крана воды, или кукарекает. О тех, кто громогласным голосом заявляет, что сам господин Альфред Жарри пригласил его и что он здесь у себя дома. Короче, о тех, кого принято называть истинно французской публикой. Именно для нее мы играем спектакль, и ее шутовская реакция становится своеобразным дополнением к программе, которое вполне сумеет оценить другая часть публики.

КРИТИКА. О! Критика! Поблагодарим ее заранее и не станем больше говорить о ней. Отошлем поскорее читателя к последним страницам этой брошюры.

НЕОБХОДИМОСТЬ ПОЯВЛЕНИЯ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» начал работать только ради того, чтобы подчеркнуть и в какой-то мере обострить явный конфликт между идеями свободы и независимости, которые он намерен защищать, и противостоящими враждебными силами, — одно это уже оправдало бы его существование. Но помимо негативных сил, которые он пробуждает к жизни своим противодействием, допуская право на существование театральной игры, [75] театр собирается вынести непосредственно на сцену и объективные позитивные явления. Это явления, способные, при разумном использовании испытанных приемов, подтвердить, с одной стороны, непригодность современных норм и ложных ценностей, а с другой стороны — отыскать и высветить достаточно убедительные подлинные события (evenements authentiques), созвучные нынешнему состоянию французов. Ясно, что здесь имеется в виду недавнее прошлое и ближайшее будущее.

75

Театр Арто направлен на создание особой реальности. При этом допускается «существование театральной игры», но как проявление «негативных сил» в человеке, вытесненных в подсознание и выводимых на поверхность в процессе спектакля.

ПОЗИЦИЯ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Поскольку спектакли обращены единственно к французской публике и ко всем тем, кого Франция считает своими друзьями в этом мире, они должны быть ясными и точными. Язык должен быть разговорным, и не следует пренебрегать ничем, что может способствовать успеху. Надо стараться избегать лирических образов, философских тирад, темных мест, заумных подтекстов и т. п. Наоборот: короткие диалоги, типичные персонажи, [76] быстрые движения, стереотипные позы, выражения, вошедшие в поговорку, шансонетка, опера и т. д. — все это, в зависимости от размера пьесы, займет подобающее место во Франции.

76

Для сюрреалистического периода творчества Арто, ориентированного на современность, характерно стремление к обобщению и поиск типического начала. В 1930-е годы Арто стремится найти более глубокий уровень обобщения и обращается к архетипическому уровню сознания.

Юмор станет тем зеленым или красным огнем светофора, который высветит драму и подскажет зрителю, свободен путь или закрыт, надо ли кричать или хранить молчание, уместен ли громкий хохот или надо смеяться потихоньку. Театр «Альфред Жарри» хочет стать театром всех разновидностей смеха.

Короче говоря, мы предлагаем: в качестве темы — актуальность, которую можно понимать как угодно; в качестве средства — юмор любого рода; в качестве цели — абсолютный смех (le rire absolu), смех, начинающийся со слюнявой недвижности и завершающийся судорожным плачем. [77]

77

Теория Арто предусматривает точное знание актером своего тела и умение управлять зрительской реакцией, эмоциональным состоянием публики. Важнейшее место здесь занимают «разновидности смеха» — особое восприятие действительности, способность перевести любое явление из одного контекста в другой.

Артюр Адамов свидетельствовал, что комическое начало было главным в мировосприятии Арто. Личные свои неудачи он воспринимал через осмеяние их. Адамов призывал к подобному же отношению всех тех, кто пытается постичь судьбу Арто и его учение (см. беседу Чарлза Маровица с Артюром Адамовым в приложении к книге: Marowitz Ch. Artaud at Rodez. London, 1977).

Поспешим отметить, что мы понимаем под юмором развитие определенного иронического знания (в духе немецкой иронии), в общем характерное для эволюции современного духа. [78] Пока еще трудно дать ему точное определение. Театр «Альфред Жарри», сталкивая друг с другом комические, трагические и прочие ценности, взятые в чистом виде или же в их взаимосвязи, ставит себе совершенно четкую цель: экспериментально уточнить понятие юмора. Излишне напоминать, что другие провозглашаемые нами идеи, вытекающие из соответствующего понятия юмора, тоже причастны его духу и было бы ошибкой судить о них с точки зрения логики.

78

Трагикомическое восприятие мира, присущее Арто, наиболее всеохватывающе отразило мироощущение XX века, воплотившись в творчестве многих художников — от Поля Клоделя и Михаила Булгакова до Джеймса Джойса и Эжена Ионеско. Характерно, что Арто отталкивается от немецкой романтической иронии, которая послужила основой творчества Германа Гессе, внутренне близкого исканиям Арто. Во всяком случае, Магический театр Гарри Галлера из «Степного волка», ироническое осмеяние непререкаемых авторитетов Моцарта и Гёте, описание театральных действ, увиденных во сне, позволяет обнаружить родственные корни Гессе и Арто.

НЕКОТОРЫЕ ЗАДАЧИ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Всякий уважающий себя театр умеет извлекать пользу из эротизма. Общеизвестны его разумные дозы для бульварных увеселений, мюзик-холла и кинематографа. Театр «Альфред Жарри» намерен продвигаться в этом направлении как можно дальше. Он обещает достичь большего с помощью средств, которые предпочитает держать в тайне. Более того, помимо чувств, которые он прямо или косвенно будет вызывать, таких, как радость, страх, любовь, патриотизм, соблазн преступления и т. д. и т. п., он сделается специалистом по одному чувству, с которым ни одна полиция в мире не в состоянии что-либо сделать: это чувство стыда, последнее и самое опасное препятствие к свободе. [79]

79

Свобода, в которой Арто видит смысл творчества и человеческого существования, понимается им в ницшеанском смысле. Понятие «стыда» не раскрывается Арто, однако ясно, что речь идет о той же проблеме, которая становится центральной в поздних пьесах X. Ибсена («дюжая совесть»), А. Стриндберга, К. Гамсуна, Г. Гауптмана, в творчестве многих художников начала XX века. Речь идет о проблеме сверхчеловека, для Арто это формирование нового свободного сознания.

Театр «Альфред Жарри» намерен отказаться от всего, что так или иначе связано с суевериями, как, например, религиозные, патриотические, оккультные, поэтические и т. п. чувства. [80] Он допускает их лишь для того, чтобы изобличить и опровергнуть. Он принимает только поэзию фактическую (la poesie de fait), [81] чудесное, но в человеческом масштабе (le merveilleux humain), т. е. свободное от всяких религиозных, мифологических и сверхъестественных связей, и юмористическое — единственную позицию, совместимую с достоинством человека, раскачивающегося, как на качелях, между полюсами трагического и комического.

80

Отрицание различных устаревших форм сознания ведется Арто с позиции нарождающегося свободного сознания «тотального» человека. Религиозная структура им отрицается как устаревшая, как неприемлемая в мире, где навсегда разрушена связь, говоря языком экзистенциалистов, «истца» и «ответчика». Патриотические, националистические, государственные чувства считались у сюрреалистов фиктивными понятиями, препятствующими наступлению мировой революции. Хотя революцию каждый понимал по-своему. Более сложным было отношение Арто к оккультным наукам. Отрицая религиозное закрепощение человека, он признавал огромное значение ритуала в жизни. Отрицая оккультизм как форму сознания, Арто пользовался методологией оккультизма, особенно в 1930-е годы. Поэтические формы представлялись Арто случайными — как искажение пути развития древнего искусства (античность, раннее средневековье). Традиционные средства поэзии должны, по мнению Арто, уступить место непосредственному наименованию вещи — главного художественного объекта.

81

Поэзия факта (или фактическая поэзия) — восприятие явления или вещи вне обыденного контекста и изображение его вне художественных эпитетов, метафор и других поэтических средств. Произведение строится на основе не художественного образа, а «реального» изображения вещи. В принципе фактической поэзии отражается прямолинейность сюрреалистического периода творчества Арто. Можно сказать, что в его творчестве происходила эволюция от реальности факта к сверхреальности вещи (предмета).

Бессознательное на сцене не будет занимать какого-то особого места. С нас достаточно путаницы, которую оно вызывает сначала у автора, потом у режиссера, актеров и, наконец, у зрителей. Тем хуже для сторонников аналитического метода, сюрреалистов и любителей всего душевного. Тем лучше для всех остальных. Пьесы, которые мы будем играть, не должны нуждаться в толкователе тайного смысла. Но это ничуть не помешает, скажете вы. Но избавит нас от необходимости давать ответ, возразим мы.

Добавим еще, чтобы было яснее, что мы не собираемся использовать бессознательное как таковое, что оно никогда не станет исключительной целью наших поисков, что только с учетом реального положительного опыта в этой области мы сохраним его с присущими ему чисто объективными чертами, но е полном соответствии с той ролью, которую бессознательное играет в повседневной жизни.

ТРАДИЦИИ, КОТОРЫМ СЛЕДУЕТ ТЕАТР «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» не станет перечислять все те случайные влияния, которые он мог испытать на себе (Елизаветинский театр, Чехов, Стриндберг, Фейдо и т. д.), он придерживается только тех образцов, бесспорных с точки зрения их желательного воздействия на нашу страну, которые дали китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр. [82]

82

Представление о русском и советском театре было у Арто достаточно полным. Он работал с режиссерами Жоржем Питоевым и Федором Комиссаржевским над пьесами А. Блока и Л. Андреева. На рубеже 1920 — 1930-х годов Арто имел возможность посещать в Париже гастроли лучших советских театров: Театра им. Евг. Вахтангова (июнь 1928 года). Московского Камерного театра (май 1930 года), Театра им. Вс. Мейерхольда (июнь 1930 года).