Театр и его Двойник

В самом деле, одни расхаживают как матроны, другие — как воительницы, поправляют волосы, размахивают оружием, будто у них никогда и не было иного желания, кроме желания обворожить отца, послужить для него игрушкой или инструментом. Так проявляется истинно кровосмесительный характер старой темы, которую художник развивает здесь в исполненных страсти образах. Это доказательство того, что он понял ее совершенно так же, как и современный человек, то есть как мы и сами могли бы понять всю ее скрытую сексуальность. Доказательство того, что смысл этой скрытой поэтической сексуальности от него не ускользнул, так же как и от нас.

Слева на картине, чуть в глубине, вздымается невероятной высоты черная башня, которая опирается в основании на целую систему скал, деревьев, тонко вычерченных дорог, обозначенных столбами, и кое-где разбросанных домиков. Благодаря удачно найденной перспективе одна из этих дорог в какой-то момент отделяется от хаотической путаницы, через которую она проходила, пересекает мост, и в финале на нее падает луч того грозового света, что льется из туч и неровно озаряет округу. Море в глубине картины слишком высоко поднято над горизонтом и, кроме того, слишком спокойно, если помнить о том огненном сгустке, что клубится в углу неба.

И в треске этого фейерверка, в этом ночном обстреле из звезд, ракет и осветительных снарядов мы вдруг видим, что в некоем призрачном свете проявляются у нас на глазах, рельефно прорисовываясь в ночи, отдельные детали пейзажа: деревья, башня, горы, дома, — и появление их и освещение навсегда останутся в нашем сознании связаны с мыслью об оглушительном разрыве. Невозможно лучше выразить подчиненность различных деталей пейзажа явившемуся на небе огню, не показав, что они, обладая собственным светом, все же связаны с ним, как отзвуки далекого эха, как живые отметины, оставленные им здесь, чтобы вовсю развернуть свою разрушительную силу.

Кстати, в том, как художник пишет этот огонь, есть что-то ужасающе энергическое и жуткое, наподобие движущейся детали в застывшей композиции. Не важно, каким способом этот эффект достигнут, — он есть, достаточно увидеть картину, чтобы в этом убедиться.

Как бы то ни было, этот огонь, оставляющий неоспоримое впечатление сознательной силы и злого начала, по самой своей неистовости служит духовным противовесом тяжелой материальной прочности всего остального. [149]

149

Арто рассматривает картину как сценическую композицию с движущимся во времени сюжетом. В конфликте этого представления сталкиваются бытовые материальные события и грозные силы природы, являющиеся подлинной причиной разворачивающегося сюжета.

Между морем и небом, но с правой стороны, на том же уровне перспективы, что и черная башня, видна узкая полоска земли с развалинами монастыря.

Эта полоска земли, близко подходя к берегу, на котором стоит шатер Лота, оставляет открытым большой залив, где, судя по всему, произошло небывалое кораблекрушение. Сломанные пополам суда не могут потонуть и цепляются за море, будто инвалиды костылями; повсюду плавают вырванные мачты и шесты.

Трудно сказать, почему впечатление краха, рождающееся при виде одного или двух разбитых кораблей, столь непреложно.

Кажется, художник знает некоторые тайны линейной гармонии, а также способы заставить ее действовать прямо на мозг, точно химический реактив. [150] Во всяком случае, впечатление разумной силы, разлитой во внешней природе, и особенно в самой манере ее изображения, чувствуется во многих других деталях картины; примером тому мост, висящий над морем, высотой с восьмиэтажный дом, по которому люди движутся гуськом, как Идеи в пещере Платона. [151]

150

Подобные исследования воздействия цвета, композиции, направления движения линий картины проводились в конце XIX века французским психологом Шарлем Анри. Его открытия в области законов воздействия на сознание зрителя были использованы современными ему художниками.

151

Символ пещеры в седьмой главе платоновского диалога «Государство» — наиболее распространенное понятие его учения об «идее» («эйдос»). Сократ рассказывает об узниках в пещере, которые поставлены спиной к свету и не видят, как за их спинами по верхней дороге «люди несут различную утварь». Узники видят лишь тени этих вещей на стене пещеры. Но они принимают «за истину тени проносимых мимо предметов» и не имеют никакого понятия о мире высших идей — подлинных предметов. (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. З. М., 1994. С. 295–298). Символ Платона имеет явное внешнее сходство с изображением на картине Лукаса: за спиной Лота с дочерьми движутся по узкому мосту фигуры, причем одна из фигур несет корзину на голове; источник света расположен за этими фигурами вверху. Платоновская концепция имеет тесную связь с символистской идеей мира символов как отражения сущностного мира. На Арто эти взгляды оказали сильное влияние.

Было бы неверно утверждать, что мысли, которые вызывает эта картина, абсолютно ясны. Во всяком случае, они такого масштаба, от которого нас совершенно отучила живопись, умеющая только рисовать, то есть вся живопись последних столетий.

Тут есть связанная с Лотом и его дочерьми побочная мысль о сексуальности и продолжении рода, и Лот, видимо, сидит здесь, чтобы не упустить такой противозаконной возможности, словно шершень, готовый ужалить.

Это, пожалуй, единственная социальная идея, которую выражает картина.

Все остальные идеи метафизические. Мне очень жаль произносить это слово, но они так называются; и я бы даже сказал, что их поэтическое величие, их конкретное влияние на нас объясняется тем, что они именно метафизические и их духовная глубина неотделима от внешней формальной гармонии картины. [152]

Есть еще мысль о Становлении (Devenir), которую подсказывают нам различные детали пейзажа, и сама манера, в которой они написаны, и то, как их планы взаимно уничтожаются или перекликаются друг с другом, — точно так, как это бывает в музыке.

152

Область метафизического, лежащая за границами личного опыта, непостигаемая экспериментальным путем, привлекает внимание Арто. Вместе с тем его представление о мире вполне материалистично и основано на реальности познаваемых вещей. Поэтому получивший распространение метафизический идеализм не вызывал симпатий Арто. Восприятие метафизики как человеческого бытия, невыявляемого эмпирически, сближает Арто с новым пониманием метафизики, выраженным в те же 1930-е годы крупнейшим исследователем этой проблемы Мартином Хайдеггером.

Польский театральный деятель Станислав Виткевич в теоретических работах начала 1920-х годов выдвинул главным эстетическим критерием «метафизическое переживание».

Есть еще одна мысль, о Неизбежности, выраженная не столько в появлении этого неожиданного огня, сколько в той торжественности, с которой все формы соединяются либо разъединяются под его началом; одни — будто согнуты под шквалом неодолимого страха, другие — неподвижны и даже ироничны, но все покорны могучей интеллектуальной гармонии, воспринимаемой как самый дух природы, нашедший выражение вовне.

Есть еще мысль о Хаосе, есть и другие: об Удивительном, о Равновесии, есть даже одна или две о бессилии Слова — вся эта абсолютно реалистическая и анархичеекая картина наглядно показывает нам его бесполезность.

Во всяком случае, я думаю, что картина «Дочери Лота» — это то, чем должен быть театр, если бы он сумел заговорить собственным языком.

И я задаю такой вопрос:

Как же так получается, что в театре, по крайней мере в театре, каким мы его знаем в Европе, или, лучше сказать, на Западе, все, что является специфически театральным, то есть все то, что не поддается выражению словом, или, если угодно, все то, что не содержится в диалоге (и сам диалог, если на него смотреть с точки зрения его озвучивания на сцене и связанных с этим задач), остается на последнем плане? [153]

153

Концепция Арто во многом совпадает с концепцией М. Метерлинка, сформулировавшего в 1894 году в статье «Трагическое повседневное» понятие «диалога второго разряда», возникающего за обыденными словами текста и становящегося основным.

Как все-таки получается, что Западный театр (я говорю «Западный», так как, к счастью, есть и другие, например Восточный театр, которые смогли сохранить в неприкосновенности идею театра, тогда как на Западе эта идея, как и все остальные, проституирована), как получается, что Западный театр оценивает театр только с одной стороны, как театр диалогический?

Диалог — письменный или разговорный — не является специфической принадлежностью сцены, он является принадлежностью книги, и именно поэтому в учебниках по истории литературы оставляют особое место для театра как второстепенного раздела истории живого языка.