Театр и его Двойник
Шрифт:
Достаточно забавно, что все, кто близко знал Арто, соглашаются в том, что в личной жизни он был исключительно мягким, добросердечным человеком. Тем более сильно подавляемая агрессия выражается в его произведениях. Только в одной сфере, а именно в театре, его волновало выражение позитивного взгляда: может быть, его предложения были в некоторых отношениях непрактичны или трудны в осуществлении, но они были конструктивны и выражались в альтернативных проектах. Но, когда дело доходило до обличения беззаконий современной общественной системы и культуры, обвинения Арто носили чисто негативный характер. Он обвинял индустриальную цивилизацию с ее машинами, наукой, медициной, правовой казуистикой, но взамен мог предложить только смутное желание вернуться к средним векам, древней мексиканской цивилизации или — в некоторые периоды его деятельности — к предположительно более счастливому образу жизни древнего Китая или Тибета. Такое преобладание негативных идей над позитивными тем не менее явилось также отличительным признаком новой контркультуры. В конце концов, для любой иррациональной или антирациональной позиции свойственное рациональное продумывание тактики движения и его целей будет противоречиво по сути и будет использовать тот же аналитический метод, хотя целью является его преодоление. Пусть старый порядок рассыплется и будет сметен и сладость и свет новой утопии, как по волшебству, сейчас же возникнет вновь! Отсюда упор на магию в ожидании великого космического переворота во время приключения Арто с тростью святого Патрика. Революционное движение 1968 года руководствовалось похожими принципами. Его участники тоже верили в высвобождение стихийных творческих сил (которые отчасти действительно появились) и в преобразование общества этой творческой энергией (которого не произошло).
Опасность такой капитуляции перед дионисийской жизненной силой и ее творческим экстазом лежит в
Арто, всегда бывший совершенным воплощением собственной мысли, являет собой образцовый пример этих опасностей. Во время войны он посвятил один экземпляр своих «Новых откровений бытия» Гитлеру (еще одному защитнику права индивидуума следовать вдохновляющим его идеям, хотя бы и насильственным), и его агрессивность была направлена против разветвленного заговора евреев, иезуитов, агентов британской секретной службы и других излюбленных мишеней как ультраправых, так и ультралевых. Яростный антиамериканизм его последней радиопередачи был прямым продолжением той же самой тенденции поиска объяснения истории в тайных обществах и заговорах. 6 августа 1947 года Арто говорил Жаку Превелю, что «от семи до восьмисот миллионов человек должны быть истреблены. Что это против трех-четырех миллиардов, населяющих Землю? Подавляющее большинство людей проводит свою жизнь в ничегонеделании, эксплуатируя жизнь других людей, завладевая их сознанием…» [410]
410
Prevel Jacques. En compagnie d'Antonin Artaud. Paris, 1974. P. 168.
Слепая агрессивность такой силы, хотя и живущая в сознании умирающего поэта, позволяющего себе самые буйные фантазии, находится в тесном родстве с идеологиями, реализующимися в геноциде, совершаемом тоталитарными правителями нашего времени, как правыми, так и левыми, — фашистами, нацистами, коммунистами. В противоречивости своей слепой агрессивности Арто воплощал и предвосхищал абсолютное отсутствие различий между подобными ярлыками и идеологическими цветами перед лицом разрушений такого масштаба. Заявляя в период заключения в Родезе, что Бретон, сюрреалист, приведший движение в лоно коммунистической партии, боролся за его освобождение от ареста в гаврском порту бок о бок с отрядами ультраправой организации «Аксьон Франсэз» против французской полиции, контролируемой евреями, или обвиняя всю западную, буржуазную культуру, обреченную на полное разрушение, Арто лишь выпускал свое разочарование, гнев и разрушительную страсть по любому каналу, оказавшемуся в его распоряжении в настоящий момент, независимо от идеологии. Вот куда должен в конце концов завести культ эмоции ради эмоции, если она глубоко переживается, имеет максимальную интенсивность и совершенно не сдерживается мыслью.
В своем блестящем, но крайне вызывающем исследовании капитализма и шизофрении, которое соединяет марксизм и фрейдизм на структуралистской основе и называется «Анти-Эдип», Жиль Делез и Феликс Гваттари значительную часть своей аргументации берут из истории болезни и личности Арто, которого они считают одновременно образцовым, замечательно описанным пациентом и чем-то вроде священной модели. Для них современное общество поляризуется между двумя полюсами. На одном — капиталистическо-фашистский тип, коллективистский, получающий удовольствие от больших масс людей и от принадлежности к высшей расе или нации, этот тип соответствует клинической картине паранойи. На другом полюсе — революционный тип, характерный для изолированных, презираемых, оторванных от толпы, ушедших в себя, который соответствует фенотипу шизофрении. Но если революционер в своей ненависти к организованному обществу доводит свою агрессивность против него до болезненно высокого уровня и если, как убедительно показывают Делез и Гваттари, революционеры объединяются в согласованных действиях против общества, тогда шизофрения сама становится паранойей, и революционный тип — это лишь оборотная сторона медали, на лицевой стороне которой — фашизм. Делез и Гваттари прямо признают, «что два полюса соединяются в магической формуле Арто: Гелиогабал — антихрист». [411] И действительно, Арто своим примером показывает глубокое тождество всех политических течений, основанных на примате чувства над разумом, и их неизбежное обращение к агрессивному, насильственному действию.
411
Drieuze Gilles; Guattari Felix. L'Anti-ttdipe. Paris, 1972. P. 330.
Использование образа Арто во Франции и в других странах самыми разнообразными движениями и течениями прекрасно иллюстрирует это положение дел. Во Франции, где в культурной жизни долгое время господствовала философия приятной разумности, равновесия между эмоцией и интеллектом, вера в срединный путь, самоконтроль и действие, основанное на логике, отрицание аполлонического начала у Арто в пользу необузданной чувственности Диониса объединило целое поколение, жаждущее отрицания традиций прошлого, выдохшихся и ставших скучными. Пример Арто для них — желанный образец, он показывает, что чувство, освобожденное от тисков логики, от необходимости поиска эмпирического подтверждения ее умозаключений, может вылиться в великолепную риторику не сдерживаемой ничем страсти. Большая часть из того, что существует сейчас во Франции под названием философии и политической науки, в сущности, всего лишь такая артодианская риторика, использующая слова ради их эмоционального заряда, даже ради малейшего чувственного воздействия их звука, а не ради их значения. То, что произведения Арто, колеблющиеся, как мы видели, между самыми противоречивыми позициями, дают возможность цитировать его по желанию в поддержку любой эмоциональной или «идеологической» позиции — это еще один аргумент в их пользу. Ортодоксальные католики используют его так же охотно, как и маоисты. В сборнике, посвященном симпозиуму по Арто, проведенному группой «Тель Кель» в 1972 году, есть замечательная в этом смысле статья, доказывающая, что Арто и Мао Цзедун — это одно и то же. Доказательство элементарно: Арто любил Восток; Китай — это Восток; Мао Цзедун — китаец; следовательно, Арто — маоист. [412] Точно так же Арто, который временами проклинал опиум как зло, а временами истерично требовал его, стал главным идолом американской наркокультуры. Даже идея Арто, что театр должен слиться с жизнью, а жизнь стать театром, была ясно представлена в тактике американской контркультуры по превращению уличного насилия или судебных заседаний вроде «Чикагской семерки» [413] в хеппенинги, уличные и «судебные» театры.
412
См. Henric Jacques. Artaud travaille par la Chine//Artaud. Paris. 1973.
413
«Чикагская семерка» — дело по рассмотрению обвинений против организаторов беспорядков в Чикаго в 1968 году в связи с проведением съезда Демократической партии. Трехлетнее разбирательство превратилось в театрализованное самовыражение обвиняемых.
Отметить тот факт, что Арто и его произведения порождали или служили поводом для порождения насилия, не значит сказать, что он ответствен за это насилие или за потоки глупостей, изливаемых его псевдоучениками. Судьба Арто — это судьба всех тех мастеров, чьи идеи воплощены более в их жизни, чем в совокупности произведений. Образ или фрагменты образа отделяются от личности как органического целого и начинают свою собственную жизнь. Как и в театре Арто, сильный образ высвобождает эмоции, телесные ощущения в тех, на кого он воздействует. Но кто может сказать, какой степени могут достигнуть эти эмоции, в какое действие они могут вылиться? Красота Арто, монаха, помогающего святой Жанне на костре, [414] может вызвать чувство благоговения. Искаженные черты Арто — мученика Родеза могут возбудить жалость и ненависть к обществу, которое заставило его страдать. Но когда эти эмоции трансформируются в энергию действия или веры, они могут далеко уйти от того, что сам Арто чувствовал, думал, за что боролся. Именно в силу того, что идеи Арто получили совершенное воплощение в его жизни и личности, они могут иметь смысл только в контексте его собственного опыта, над всеми его страданиями. Его гнев и агрессивность — в конечном счете всего лишь метафоры его страданий и могут быть поняты только как комплементарные к ним. Он имел право издавать те душераздирающие вопли, которые мы можем до сих пор слышать в его последней записи, потому что он страдал от боли, которая их и породила. Но это не дает права другим, не знающим этой боли, так же громко и жутко кричать. Без страдания эти крики пусты, неискренни, поверхностны и фальшивы. И то, что верно для этих криков, так же верно и для слов, и для действий. Революционные студенты из среднего класса, поднявшие восстание в Париже в мае 1968 года, использовали
агрессивность Арто, чтобы придать силу своим собственным разочарованиям, не разделяя его страдания, и в конечном счете лишь использовали их для своих мелких целей и для того, чтобы дать себе дешевые развлечения. В этом смысле они, а не Жан-Луи Барро, украли Арто.414
Имеется в виду роль монаха Масьё, исполненная Арто в фильме К. Т. Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (1927).
Мераб Мамардашвили
МЕТАФИЗИКА АРТО [415]
Это трудная тема, потому что приходится говорить одновременно об очень сложных и очень простых вещах, которые укутаны в бесчисленные и утонченные культурные ассоциации, образы. Существует определенная традиция, в весьма драматических красках изображающая так называемое модернистское искусство, к которому, безусловно, относится театр Арто и метафизика Арто.
Я не специалист в театре. Что же касается метафизики, то никто не может сказать, что он специалист в метафизике, даже если всю жизнь ею занимался. Может быть, будет понятно, если я объясню, где и почему я встретился с Антоненом Арто как философ. Встретился я с ним в той вещи, которая сегодня всеми воспринимается очень остро, а именно в положении мыслителя в современной культуре, в процессе самого акта мысли.
415
Мераб Мамардашвили
МЕТАФИЗИКА АРТО
Лекция М. К. Мамардашвили «Метафизика Арто» была прочитана в апреле 1988 года в Тбилисском университете.
В центре философской системы Мераба Мамардашвили (1930–1990) проблема мышления и творческого акта как реализации человеческого предназначения. Основную философскую мысль Мамардашвили сводит к вопросу о реализации катартического процесса. Важнейшую роль в этой системе играет искусство: «Специальные продукты искусства — это как бы приставки к нам, через которые мы в себе воспроизводим Человека» (Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 88). Театральная концепция грузинского философа сводится к двум моментам. Первое: театральная ритуализация, которая позволяет факту обрести форму, соответствующую непередаваемой естественной сущности. Второе: снятие через театр искусственной театральности жизни и раскрытие «присутствия отсутствующей реальности». Этот момент близок артодианскому пониманию театра.
В известных выступлениях, специально посвященных театру, Мамардашвили не касался имени Арто, хотя близость их мировоззрения очевидна. Лекция «Метафизика Арто» впервые опубликована в журнале «Московский наблюдатель» (1991. № 4. С. 14–19).
Под мыслью я понимаю любую форму или любое состояние понимания человеком чего бы то ни было или реализацию человеком самого себя в том, что он понял. То есть под мыслью я имею в виду такое состояние, в котором мы, во-первых, чувствуем и знаем себя живыми, во-вторых, чувствуем себя осуществившимися во всей полноте наших сил и потенций. Вот это я буду называть мыслью. Следовательно, я не отличаю мысль от образа, от чувственности или чувства. Тем самым я утверждаю очень странную вещь: мысль — это что-то, что невозможно. Я поясню это так. Был такой философ и религиозный мыслитель во Франции — Симона Вайль, [416] которая пережила драму, сходную с драмой Арто. И стержнем этого драматического переживания было то, что она назвала «невозможностью жизни». Философски это выражается так: жизнь как таковая есть что-то невозможное. Или это есть некая возможная невозможность. В чистом виде жизнь как таковая предполагает, что в ту секунду, в которую живешь, ты живешь всеми частями своего существа, всем, что вокруг тебя, всеми вещами и событиями, в которых закрепились какие-то частички твоей души, с которыми ты хочешь соединиться, все это должно сойтись, как говорил Монтень, a propos, то есть кстати. Мы ведь знаем, что, например, можно быть умным некстати, можно любить то, что достойно любви, и того, кто тебя должен был бы полюбить, но некстати. В неподходящий момент. Встал с утра с левой ноги. Две родные части, по какой-то траектории устремленные друг к другу, прошли мимо и не узнали (а должны были бы узнать) друг друга. Каждый раз должно происходить такое соединение, чтобы через точки, которые встретились, прошел бы ток жизни. Чтобы в каждой точке чувствовалась жизнь. А для этого должен пройти ток, должно все сойтись. Греки не случайно в своих трагедиях вводили некий кульминационный момент, который можно определить так: в конце концов все сходится. Но у греков сходится тогда, когда герой умирает. Он своей смертью сводит все смыслы, которые должны были бы раньше сойтись. [417] Смысл осуществляется, должный смысл всего, что существует вокруг, — а герой умирает. Мертвый, он уже не может обладать смыслом. Иначе говоря: ты полностью есть и реализовался в знании, но в то же время тебя нет, потому что ты умер. Смерть дает конечную очевидность, такую, которой в то же время мы не можем владеть и тем более поделиться с другими. Не существует обратной связи. Мы не можем войти обратно в жизнь, будучи, казалось бы, полностью живыми. Вот это-то Симона Вайль и ощутила как невозможность жизни, если под жизнью понимать то, что я сейчас говорил. Жизнь — возможная невозможность.
416
Вайль Симона (Вейль, 1909–1943) — французская писательница, философ-мистик. В 1936 году участвовала в борьбе за испанскую республику, после — за освобождение Франции. Умерла в Лондоне. Книги ее стали известны после смерти. Среди ее сочинений «Сверхъестественное знание» (опубл. 1949), «Письмо монаху» (1951), «Творящее состояние» (1951), «Греческий источник» (1953). В этих произведениях остро чувствуется дисгармония мира, вызванная тяжелыми военными потрясениями и кризисом гуманизма. Этому противопоставляется индивидуальное просветление человека.
417
Очень глубокая мысль философа о «завершенности смысла» в театре через сложение знаковой реальности с действительным миром полнее сформулирована в работе «Время и пространство театральности» (Театр, 1989. № 4. С. 105–108). В «Метафизике Арто» Мамардашвили устанавливает преемственность идеи «завершенности смысла» и античной теории катарсиса.
Вместе с тем в данной статье содержится явная терминологическая неточность при описании катартического процесса. На самом деле «все сводится» к развязке трагедии, а кульминационный момент — это максимальное напряжение конфликта и, по Аристотелю, перелом от «завязки» к «развязке».
Что касается мотива смерти как непременного условия «познания-прозрения» героя, эта тенденция сложилась в эпоху Ренессанса. В античном театре познание далеко не всегда связано со смертью.
И вот это нечто, что так трудно прилагается к жизни, так же трудно прилагается и к мысли. Мысль тоже возможная невозможность или невозможная возможность (можно менять). Тогда же, когда выпадает случай, он, легко касаясь нас, проходит мимо. В принципе мы что-то умеем, но вот тогда, когда это нужно, мы предстаем перед случаем без нашего умения. Это проблема, я бы сказал, размещения человеческой души в некотором пространстве и времени. Например, у меня достаточно сил и мускулов, чтобы, протянув руку, вытащить друга из ямы. Но почему-то вследствие стечения обстоятельств я оказался в таком положении, из которого мне неудобно, невозможно протянуть ему руку. Я — на пять метров от него. И могу спасти его, и в то же время не могу. Эта ситуация описывалась, скажем, Прустом как неудачное свидание с самим собой. Именно тогда, к примеру, когда ты полон любви к другому человеку, скажем, к своим родителям, именно в момент, когда ты владеешь этой любовью полностью, ты ее чувствуешь и хочешь ее передать, а отец или мать от усталости или от других забот — невосприимчивы, и твоя бескорыстная любовь разбивается о стену.
Мопассан описывал самый точный, надежный случай, как можно разрушить любую любовь. Это когда у мужа в руках дрова, он сгибается под их тяжестью, и в это время жена вешается ему на шею. Конечно, в ответ на такую любовь могут возникнуть только раздражение и ненависть.
Вот эти-то ситуации прохождения и непрохождения тока жизни, человеческая способность или неспособность быть кстати и составляют трудность существования. В случае Арто эта ситуация испытывалась им как трудность мысли. Более того, это — всеобщее свойство мысли, но бывают такие социальные ситуации, такие культурные ситуации, когда для некоторых чувствительных душ подобная трудность удесятеряется и обостряется. Такие души можно было бы назвать мучениками мысли или мучениками духа. В XX веке было несколько таких душ. На мой взгляд, в каком-то смысле Арто можно поставить в один ряд с Ницше — это в европейской культуре.
Оказалось (всю проблему к этому можно свести), то, что мы мыслим, еще не само собой разумеется. Нам всегда кажется, что раз у нас есть такая психическая функция, то ее реализация состоит просто в упражнении этой функции. Что у одних она развита, у других не развита. Одни умные, другие глупые. Казалось бы, достаточно просто сесть за стол и задуматься, и начнется процесс мысли. Но на самом деле, для того чтобы появилась мысль, должны существовать какие-то скрытые предпосылки, должны быть выполнены какие-то скрытые условия. Это не само собой разумеется. Так же как не само собой разумеется, что 2х2=4. Есть дважды два четыре как акт мысли, который, оказывается, нелегко совершить, то есть думать так, чтобы все время мыслилось 2х2=4. Оказывается, человек почти что не способен на такую операцию, на такое мышление.