Театр мистерий в Греции. Трагедия

Афина взирает на просителя, обнявшего ее статую, и на Эриний, которых, по ее словам, она не может ненавидеть из-за их уродства, ибо это было бы несправедливо и немилосердно.

Эринии объясняют, кто они и зачем явились, называя себя «дочерьми Ночи», и сообщают, что в подземных жилищах их зовут «Карами». Орест также приводит доводы в свою защиту. Афина объявляет, что дело сложное и запутанное, поскольку в нем переплелось божественное и человеческое, а посему лучше собрать суд из достойнейших граждан Афин, которые принесут присягу (?) и станут вечными стражами закона (?).

Афина удаляется, и начинается второй стасим.

Участники хора Эриний размышляют о сказанном и соглашаются с Афиной, поскольку богиня «внушает им доверие». Но они, словно предчувствуя появление новых законов в этом мире, сетуют на то, что справедливости приходит конец.

Действие последнего, четвертого эписодия разворачивается в Ареопаге (месте, которое в древние времена было посвящено Аресу, там собирались войска и вершились казни). Справа появляется Афина, за ней – глашатай. Он вводит судей, которые рассаживаются лицом к зрителям.

Некоторые специалисты считают, что в этой части произведения Эсхил хотел изобразить суд Ареопага (в те времена уже находившийся в упадке) во всей его значительности, таким, каким он был в предшествовавшие века.

Возглавляет суд сама Паллада, Эринии выступают в роли обвинителей, а защитником Ореста становится Аполлон.

В защиту убийцы собственной матери бог использует довод, который еще тысячелетия будет весомым в истории человечества и воздействие которого мы ощущаем до сих пор: «Дитя родит отнюдь не та, что матерью зовется. Нет, ей лишь вскормить посев дано. Родит отец. А мать, как дар от гостя, плод хранит, когда вреда не причинит ей бог» (пер. С. Апта). Мысль эта принадлежит не Эсхилу, она родилась еще в доисторическую эпоху. Именно поэтому во все времена у большинства правивших родов первенство отдавалось наследникам-мужчинам. Женщину же представляли лишь питательной почвой, на которой всходит посев. Но посев этот дает росток именно того дерева, из семени которого он возник, и только силу, большую или меньшую, берет у вскормившей его почвы. Сегодняшние биологические исследования опровергают такой взгляд на людей и физический план существования. Мы не знаем точно, имел ли Эсхил в виду физическую сторону кровного родства или нечто большее. Пока нет доказательств обратного, согласимся с первым утверждением, которое представляется более очевидным.

Суд разделяется на две равные части, отстаивающие разные мнения. И тогда Афина выносит свое суждение в пользу Ореста, поскольку есть сомнения в его виновности. Любопытно, что современное процессуальное право восприняло этот принцип in dubio pro reo( лат.«при сомнении – в пользу обвиняемого»), не принадлежащий исключительно классическому миру, или иудеям, или – до недавнего времени – христианам.

Узнав окончательный приговор, Эринии приходят в ярость и восклицают: «О боги молодые, вы втоптали закон старинный в грязь!» (пер. С. Апта). Они объявляют, что с этого момента Аттику будут опустошать страшные болезни и бедствия. Афина прибегает к «Священному доводу», своего рода чарам, в которых смешиваются ее магия, сила и разум. Она напоминает Эриниям, что полагается на помощь Зевса, и говорит, что им более подобает принять решение суда, как они и обещали в начале. Своей магической силой она обращает Эриний в Эвменид («имеющих прямое намерение»), добрых стражей Справедливости и помощниц нуждающихся.

Пять веков спустя христиане предложили изменить иудейский закон талиона* в пользу личной ответственности – это же предложил Эсхил в «Эвменидах». Однако ни христиане, ни посвященный в Элевсинские мистерии не смогли убедить свои народы в необходимости этого изменения, ибо тысячелетнюю инерцию не так легко преодолеть. Но хотя эти идеи были всего лишь мнением Эсхила, на протяжении последующих веков они порождали новые идеи, которые побуждали к действию всё новых людей.

С точки зрения сугубо религиозной, непосредственное искупление преступлений кровью заменено искуплением ритуальным и глубоким внутренним перерождением виновных, когда они становятся духовно к этому готовы.

Примем во внимание, что Орест убил свою мать не из каких-то личных соображений, а исполняя совет оракула и согласно принятым обычаям. Поэтому его вина имеет смягчающие обстоятельства. И все, что ему пришлось с тех пор вытерпеть и пережить, давало ему полное оправдание. Именно так это и понимают Эвмениды, которые исполняют песнопения во славу мудрости Афины и ее города – Афин.

Афина Паллада

(из книги: A description of the collection of ancient marbles in the British Museum, I–IV; 1812–1861)

Трилогия заканчивается апофеозом Эвменид. В финале, совсем не характерном для греческого театра того времени, Эсхилу удается передать зрителям ощущение необычайного спокойствия, утешения, деятельного доброго начала, которое стремится помогать Божественному. Человек может жить в гармонии не только с силами, управляющими Вселенной, но также и с самим собой и другими людьми. Все заканчивается священным криком восторга, содержание которого, к несчастью, было утеряно, как, возможно, и заключительные стихи трагедии. Однако благодаря античным комментаторам мы знаем, что толпа в состоянии эпоптеи*, в свою очередь, издавала крик – клич победы добра над злом, света над тенями, бессмертного и непоколебимого Духа над преходящей материей, которая подвержена стольким ужасам. Этим своим творением – возможно, лучшим – Эсхил совершил настоящее чудо, пусть даже оно длилось всего несколько часов: благодаря ему каждый мог подняться над самим собой и приблизиться к таинствам Света, таинствам Божественной Сути.

Глава VII Вспомогательные элементы

Хотя в разных местах этой работы мы уже упоминали «спецэффекты» и другие вспомогательные технические средства, которые использовались в греческом классическом театре с V века до нашей эры (в частности, мы говорили об удивительных феноменах, появлявшихся в «Прометее прикованном»), нам кажется необходимым расширить и углубить эту тему, насколько позволит дидактическая краткость данной книги.

Если понимать под историей более или менее изученную часть прошлого человечества, то нам придется признать, что из истории мы знаем очень мало, что бы ни пытались показать и доказать авторы модных сегодня исследований и учебников. В нашем распоряжении есть лишь отдельные фрагменты, к тому же очень часто не оригиналов, а многочисленных копий, искажавшихся на протяжении веков. Падение Западной Римской империи стало настоящим крушением для культуры и цивилизации, включая, конечно, искусство, науку и технику. Для примера приведем грустные слова одного готского вождя начала V века нашей эры: «Либурнии* слывут не менее быстрыми, чем пентеконторы*, хотя и те и другие во многом уступают триремам*… Но уже много лет прошло с тех пор, как люди разучились строить триремы».

Не будем задаваться вопросом, как и почему происходят подобные утраты. Чтобы оценить по заслугам классический театр, уходящий корнями в Мистерии, нам важно пролить свет на сумеречный покров, окутывающий эпоху, когда этот театр развивался.

Упрощенная гипотеза «бесконечного прогресса», без которой материалистическая теория лишилась бы всякого смысла, пытается представить театр времен Эсхила некой импровизацией. Мол, для пересказа древних легенд или чтобы отметить недавние события в какой-нибудь подходящей долине собиралась группа людей; они мастерили из камня, дерева и ткани какие-то декорации, которые по ночам освещали факелами из просмоленных веток, и показывали импровизированные пантомимы, которые могли вызвать восторг только у отупевшей от угнетения и рабства толпы.

Очевидно, те, кто сегодня, занимаясь театром, ограничиваются кустарными стилизациями при помощи раскрашенного дерева, старой мебели и бриколажа*, не могут допустить и мысли, что их далекие предшественники намного превосходили их в материальном оснащении.

Созданный Героном механизм, автоматически открывавший двери храма

Но рискнем задать один вопрос… Был ли тот греческий театр истинным предшественником современного, или их связь весьма относительна? Не может ли быть, что секрет этого древнего театра, как и секрет трирем, утерян, и нам нужно начинать заново, как когда-то, в XIV–XV веках, человек заново учился преодолевать океанские просторы, превратив рыбацкие лодки в каравеллы, карраки и нефы?