Театр Роберта Стуруа

Подобное задание в театральном контексте того времени, когда сохранялось представление о «системе» Станиславского как единственно верной и способной помочь в решении любых задач, встающих перед актером и режиссером, выглядит понятным, даже если оно предлагается Марковым, который отлично знал и о других театральных системах и оставил ценные исследования, посвященные этим системам. Но в нашем контексте нельзя не отметить, что органичным для грузинского актера является не сценическое существование в условиях «четвертой стены», предполагающее «психологическое углубление» с перевоплощением по Станиславскому, а открытая актерская игра, характерная для условного театра, поскольку она укоренена в самом образе жизни и мироощущении грузин со свойственным им природным артистизмом и склонностью играть для показа друг другу в самых разных обстоятельствах [11] . Говоря так, мы не забыли о двух ветвях развития сценического искусства в Грузии, в качестве ярких представителей которых называют прежде всего К. Марджанишвили и А. Ахметели. К. Л. Рудницкий [12] оставил внятное мнение о соотнесенности с грузинской эстетической традицией созданных этими режиссерами театральных миров, которое он, пользуясь его же словами, рискнул высказать, обнаружив, что «непримиримые голоса „марджановцев“ и „ахметелиевцев“, полные неутихших страстей и неутоленного гнева», продолжали доноситься в каждый его приезд в Тбилиси. Напомнив о романтическом мироощущении и реформаторской деятельности этих режиссеров, ученый указал на сущностные отличия их роли в становлении грузинского театра. Миссию Марджанишвили он считал обусловленной тем, что тот, усвоив «новейшие достижения русской и европейской режиссуры», стремился утвердить их в Грузии, чья сцена к тому времени не знала режиссуры в современном смысле слова. По мнению Рудницкого, Марджанишвили умел с юмором воссоздавать в своих спектаклях картинки отсталой провинции; грузинский быт, образ жизни; а грузинскую природу чувств режиссер использовал только для введения в спектакль местного колорита, приправы и подсветки. Но сама мысль о существовании грузинской народной эстетической традиции, которая может дать мощный импульс новому театру, «его не занимала». Что касается миссии Ахметели, то она, с точки зрения Рудницкого, состояла прежде всего «в сугубо национальной оркестровке современного режиссерского театра». Ахметели продолжил движение Театра им. Руставели вперед, не только сообщив ему «ярчайшую национальную самобытность», но и сблизил его искусство «с новаторскими исканиями таких советских мастеров 20–30-х гг., как Мейерхольд, Таиров, Курбас».

11

Об этом см., например: Стуруа Р. Вчера, сегодня и завтра // Театр. 1966. № 8. С. 6; Мамардашвили М. Одиночество – моя профессия: Интервью У. Тиронса. Рига. 1990. С. 560 [Фонд Мераба Мамардашвили]. URL:(дата обращения 17 июня 2020 г.); Эбралидзе М. Сандро Ахметели – гениальный мятежник // Информационный портал «Тбилисская неделя». 2012. 11 декабря. URL:(дата обращения 13 февраля 2018 г.).

12

См.: Рудницкий К. Л. Грузинские мотивы // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. Указ. соч. С. 297–300.

Таковы были отклики на спектакли, показанные в Москве в 1967 г. Следующие московские гастроли театра, которые состоялись уже в 1976 г., стали настоящим триумфом Стуруа. Именно их с полным правом можно назвать по существу первыми его гастролями в столице. То есть в 1976 г., пожалуй, состоялось настоящее знакомство москвичей с режиссером. Некоторые авторы откликов, словно не заметив прошлого приезда мастера, на этот раз прямо писали, что для них Р. Стуруа – имя новое [13] , другие, наоборот, радовались встрече со знакомым художником, что видно уже по заголовку заметки о гастролях в журнале «Театр» [14] . Среди спектаклей, привезенных на этот раз руставелиевцами в Москву, основной успех пришелся именно на постановки Стуруа. Это были «Кваркваре» (1974) по П. Какабадзе, «Кавказский меловой круг» по Б. Брехту (1975), «Премия» по А. Гельману (1975) и «Мачеха Саманишвили» по Д. Клдиашвили (1969, в соавторстве с режиссером Т. Чхеидзе). Именно в это время сложилось бытующее с тех пор едва ли не общепринятое выше упомянутое мнение о творчестве Стуруа в Театре им. Руставели.

13

См., например: Евсеев Б. Продолжатели и открыватели // Вечерняя Москва. 1976. 30 марта.

14

См.: Дмитриев Ю. Старые друзья // Театр. 1976. № 12.

Первые отзывы московских критиков на «Кавказский меловой круг» – спектакль из числа тех, которые, объехав многие страны и принеся режиссеру мировую славу, впоследствии стали визитной карточкой театра Стуруа, – представлены подборкой высказываний в статье одной из столичных газет Грузии [15] . Все отклики сходятся в восторженном отношении к увиденному на сцене. Каким же предстает художник в этих откликах? А. Февральский уверенно утверждает, что «Кавказский меловой круг» Стуруа – это «подлинный Брехт, по духу, по режиссерскому решению, по большой актерской культуре». Впрочем, он не конкретизирует, какие особенности режиссерского решения позволяют ему сделать подобный вывод. А упомянутая критиком большая актерская культура звучит просто как высокая оценка искусства актеров, занятых в спектакле. Но высокий класс игры может возникнуть в театре любого типа. Сразу подчеркнем: говоря о влиянии Брехта на Стуруа, как правило, имеют в виду театр Брехта, каким он предстает в теории эпического театра, а не спектакли Брехта, которые, как известно, сложно соотносились с его теоретическими постулатами.

15

Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.

В свою очередь, К. Рудницкий обращает внимание на связь постановки с традициями Театра им. Руставели. По его мнению, если бы основоположники театра, Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели, посмотрели спектакль, они, при всем различии этих режиссеров, остались бы довольны тем, что Стуруа воплотил мечту каждого из них: о синтетическом театре и о подлинно национальном театре соответственно [16] .

Тот же Рудницкий, опубликовавший отдельную рецензию на «Кавказский меловой круг» в другой тбилисской газете [17] , обращает внимание на виртуозную организацию режиссером напора эмоций, на первозданность и чистоту музыки (композитор – Гия Канчели), точную и темпераментную игру актеров. По его мнению, Москва аплодировала прежде всего «счастливой цельности и красоте спектакля». Рецензент пишет об азартном, ловком и насмешливом управлении ходом спектакля, которое осуществляет Ведущий в исполнении Жанри Лолашвили, о напористой и дерзкой игре Гурама Сагарадзе – Ефрейтора, о правдивой и поэтичной игре Изы Гигошвили, исполняющей роль Груше. Отдельно критик останавливается на роли судьи Аздака, которая сыграна «на простонародный манер и на грузинский лад». Эту игру Рамаза Чхиквадзе Рудницкий характеризует также как игру с брехтовской грубостью и брехтовской же простотой, впрочем не поясняя, какую именно грубость и простоту он называет брехтовской. Автор статьи пишет, что Р. Чхиквадзе свободно и непринужденно чувствует себя в стихии юмора, что актер в своей игре вступает в сферу гротеска, снова и снова и всякий раз по-иному обнаруживая трагическую изнанку комедии. Обращаясь к спектаклю «Кваркваре», где Чхиквадзе играет роль главного героя, Рудницкий пишет об этом актере, что ему доступны «и площадное шутовство, и зловещая сдержанность, и безмолвная выразительность пантомимы, и громогласная патетика высокопарной экзальтации».

16

Там же.

17

Рудницкий К. Смелая красота // Заря Востока. Тбилиси. 1976. 25 марта.

Последовательность и изысканность сценического действия спектакля «Кавказский меловой круг» отмечены в статье В. Иванова. Он видит в произведении Стуруа воплощение пьесы Брехта, полной площадной откровенности страстей, в гармоничных формах, насыщенных той красотой, которая извлечена из традиций грузинской национальной культуры [18] .

Б. Поюровский пишет о том, что Театр им. Руставели поразил Москву, и оценивает успех гастролей как исключительный [19] .

18

Иванов В. В зеркале страстей // Комсомольская правда. 1976. 23 марта.

19

Поюровский Б. Вчера, сегодня, завтра // Московская правда. 1976. 1 апр.

Этот успех был на устах у всех, кому дорого сценическое искусство, вторит ему В. Комиссаржевский [20] . Он пишет о «сильнейшей» труппе театра. Особенно критик отмечает игру, по его определению, наступательного, бурного, раскованного и рискованного Рамаза Чхиквадзе; тонкого, несколько таинственного Георгия Гегечкори, необыкновенно внутренне подвижного Жанри Лолашвили и пленительной «в своей искренности, артистичности, пластике и конечной простоте» Изы Гигошвили. Рецензент видит в спектаклях Стуруа грузинскую поэзию, в частности, в «Мачехе Саманишвили» актеры демонстрировали грузинскую самобытность, создавая персонажей, полных, по его словам, «национальной прелести, юмора и своеобразия».

20

См.: Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.

Спектакль «Кваркваре» критик считает причастным к эстетике Брехта уже благодаря включению в действие фрагмента из пьесы «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», словно забывая о практике режиссерского театра, показавшей, что любой текст можно воплотить в театрах разных типов и, разумеется, с разными художественными результатами.

Что касается спектакля «Кавказский меловой круг», то его автор статьи называет «вершинным достижением театра, его гражданским и эстетическим манифестом». Принадлежность постановки к эстетике театра Брехта Комиссаржевский не обсуждает, вероятно будучи уверенным в такой принадлежности, поскольку в основе спектакля лежит пьеса Брехта. Считая это бесспорным, критик только уточняет, каким именно предстал здесь эпический театр. Спектакль, по его мнению, опрокидывает каноническую версию об антиэмоциональности Брехта [21] . Чтобы возразить суждению Комиссаржевского о соответствии «Кавказского мелового круга» Стуруа эстетике эпического театра, достаточно повторить тот же контраргумент, который мы выдвинули против высказывания критика о спектакле «Кваркваре», приведенного выше. Подытоживая, Комиссаржевский пишет, что спектакль вобрал в себя опыт русского психологического театра и театра Мейерхольда, пластику индийского танца, древние маски, марионетки, цирковую эксцентриаду, брехтовские зонги и пародию на них, а также мюзикл и мистерию. К сожалению, оснований в пользу мысли о применении режиссером одновременно опыта и русского психологического театра, и театра Мейерхольда рецензент не приводит. Мы же отметим невозможность одновременного «перевоплощения» в персонажа по методу русского психологического театра и игры по методу театра Мейерхольда с отчетливо выраженной дистанцией между актером и создаваемым им персонажем.

21

См.: Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.

Разбирая спектакль «Кавказский меловой круг», Т. Троицкая [22] указывает на контрастность его образов. Если образы князей, их челяди и воинов решаются, по ее словам, в острой гротесковой форме, то сцены в деревне, свадьбу Груше и тяжбу в суде критик называет бытовыми, развивающимися в непринужденной реалистической манере, явно не принимая во внимание демонстративно условных элементов спектакля, хотя бы пластики героев, например передвижения персонажей в сцене свадьбы (соседей жениха Груше) по затейливым траекториям и на носочках, подобно балеринам, что само по себе отвергает мысль о бытовом характере этого эпизода. Не является бытовой и сцена суда, к примеру, потому что, как верно отметил сам рецензент, один из главных ее героев, Аздак, решен в условной, острогротесковой форме. Троицкая останавливается также на блистательной игре Рамаза Чхиквадзе в роли Аздака, отмечает общий высокий уровень исполнителей, каждый из которых пластичен, музыкален и темпераментен, поражается их артистичности, увлеченности игрой и наслаждению лицедейством, резюмируя: «Статистов нет в этом спектакле» [23] . Виртуозность жестов и мимики актеров обратила на себя внимание критика и в «Мачехе Саманишвили». По ее словам, их точность и выразительность такова, что происходящее на сцене понятно без перевода.

22

См.: Троицкая Т. Молодость театра // Огонек. 1976. № 15. С. 26.

23

См.: Там же.

Авторы статьи в журнале «Театральная жизнь» [24] указывают на соответствие спектакля пьесе Брехта. Критики отмечают, что трагические и героические мотивы, которые есть в пьесе Брехта, в спектакле «Кавказский меловой круг» не только не исчезли, но на этом фоне обрели новый смысл и значительность. Они считают закономерным обращение режиссера к пьесе Брехта, поскольку ему самому близки сила обобщения, яркая публицистичность и условность сценического языка. Порывистость и страстность мелодий Гии Канчели, которыми пронизано действие, также, по мнению критиков, вовсе не противоречат духу пьесы Брехта.

24

См.: Астафьева М., Образцова А. Движение поиска // Театральная жизнь. 1976. № 13. С. 26–28.

Авторы статьи отмечают азарт игры актеров, их мастерство, точность исполнения всех без исключения ролей, великолепный актерский ансамбль, неисчерпаемость актерских возможностей руставелиевцев и умение режиссера подчинить игру актеров общему замыслу [25] . Действие спектакля для критиков оказалось сосредоточено вокруг центрального образа Груше Вачнадзе, которая, наперекор собственным интересам, спасает младенца Мишико, сына губернатора, брошенного матерью в момент панического бегства и военных тревог. Причем эмоциональный и интеллектуальный накал главной темы они связывают с Изой Гигошвили – исполнительницей роли Груше. Особо выделяют рецензенты Рамаза Чхиквадзе в роли Аздака. Этот актер, по их словам, как и все другие участники спектакля, может решительно все: и спеть, и сплясать, и продемонстрировать любой головокружительный номер, как в цирке, делая это на высочайшем профессиональном уровне. При всем том авторы публикации в виде вопроса выразили свое сомнение, не возникает ли кое-где в спектакле переизбыток сценических средств?

25

Там же. С. 26.

Спектакль «Кваркваре», по мнению авторов статьи, также решен в условном ключе. Публицистичность, театральная зрелищность, условный язык, четкость и однозначность характеров заставили рецензентов отнести эту постановку к брехтовскому театру, что, конечно, вызывает вопрос, поскольку всеми этими свойствами могут обладать и спектакли в театрах других типов. Критики указывают на уверенно и точно выстроенный режиссером спектакль как целое. И на этот раз они тоже выделяют виртуозную работу Р. Чхиквадзе в роли главного героя – Кваркваре, рецензентам даже показалось, что спектакль в известной мере представляет собой моноспектакль, поскольку остальным исполнителям не удается достичь остроты политического обобщения, какая свойственна образу Кваркваре. По мнению критиков, содержание спектакля можно сформулировать как идею распознания политического цинизма и его беспощадного разоблачения.