Театр «Современник»

Примерно так же соотносятся «Современник» и основатели Художественно-общедоступного театра...

При всем том, что в иных спектаклях «Современника» можно встретить скорее маску, нежели характер, что с подмостков его иногда звучат слова, вызванные не столько обстоятельствами, в каких находятся персонажи пьесы, сколько намерением непосредственно обратиться к зрителю, — при всем этом главенствующими в искусстве этого театра следует назвать те приемы, с помощью которых на сцене создается не буффонада и не оратория, но как бы сама жизнь.

И чтобы ничто не мешало увидеть эту жизнь, точнее, главное действующее лицо жизни — человека, театр избегает какой-либо иллюзорности, какой-либо попытки создать на сцене так называемую всамделишность. Правда, при условном оформлении могут быть подлинные подробности — например, вода, полившаяся вдруг во время дождя с потолка мансарды, — благодаря чему подробность как бы укрупняется, словно бы становится материальнее. Однако ощущение достоверности создается прежде всего актером. Актер, я бы сказал, взял на себя многое из того, что в конце прошлого и в начале нынешнего столетия давали зрителю декорации, звук, свет, с максимальной приближенностью к натуре воспроизводившие реальную среду, в какой развертывается действие. Сколько я могу судить, актеру здесь помогает то обстоятельство, что в его искусстве метод Станиславского и Немировича-Данченко соединился с открытиями по преимуществу режиссерского театра первых советских лет.

Я вовсе не считаю, разумеется, что так обстоит в одном только «Современнике», однако мне представляется, что здесь это выражено в наибольшей степени.

Причина последнего, мне кажется, в том, что «Современник», как заявил однажды от имени коллектива О. Н. Ефремов, считает для себя непременной обязанностью «обращаться к животрепещущим, центральным проблемам эпохи, говорить со сцены о современных чаяниях». Правда, в этом же видит свое назначение едва ли не каждый советский художник, при всех возможных расхождениях во взгляде на то,какое содержание следует вкладывать в понятия «животрепещущие проблемы» и «современные чаяния». Быть может, впрочем, что и расхождений даже нет, просто у одних эти проблемы и чаяния рассматриваются в некотором отвлечении от повседневности или на материале какой-либо специальной и вследствие этого суженной среды, тогда как другие, и среди них «Современник», извлекают их, исследун самое течение жизни.

Я думаю, все начинается с того, что представленная на театральных подмостках жизнь, при всей условности сценического искусства вообще, с наиболее возможной полнотой совпадает с той жизнью, какая существует за стенами театра. Едва ли при этом нужно оговаривать, что речь идет не о простом копировании жизненного потока, в театре — да и в литературе — невозможном.

Именно натуральность, дыхание самой действительности поразили и восхитили меня при первом знакомстве с «Современником», когда я смотрел здесь «Без креста!».

Я испытывал это чувство и потом, на многих других спектаклях.

В «Старшей сестре» и в «Назначении» я узнавал множество знакомых мне квартир в старых, дореволюционной постройки ленинградских или московских домах, по большей части коммунальных, несколько захламленных, со своим особенным, устоявшимся бытом, я бы даже сказал, жизненным темпом, которые как бы самой здешней атмосферой созданы, потому что все это решительно и вдруг меняется, когда те же люди переезжают в новый, находящийся в новом районе дом, — их быт и уклад и самый воздух с талантом и блеском воспроизведены в спектакле «Всегда в продаже». А «Два цвета» вызвали в памяти те новые небольшие города и поселки с их стандартного типа многоквартирными домами, какие возникли в индустриальные наши десятилетия в некотором отдалении от столиц и крупных промышленных центров, вдоль железных дорог или автомобильных магистралей. Иногда они тяготеют к этим центрам, обычно же имеют собственный центр — строительство либо завод. Население здесь пришлое, преимущественно молодежь, приехавшая из разных областей страны, по большей части из деревни. Быть может, отсутствие сколько-нибудь глубоких связей с местом, где они живут, чувство освобождения от общественного мнения улицы, знающей каждого с детства, — быть может, это и есть коренная причина распространенности хулиганства среди здешних молодых людей, следовательно, образования среды, благоприятной для прямо уже уголовных элементов.

Спектакль, поставленный по непритязательной, однако правдивой пьесе А. Зака и И. Кузнецова, я назвал бы физиологическим очерком, исследованием общественного быта и нравов с вытекающим из него выводом мобилизоваться на борьбу с хулиганством. Такого рода почти газетная оперативность вообще-то не обязательна в искусстве, тем не менее украшает его.

Когда я смотрел «Два цвета», как и «Без креста!» по повести В. Тендрякова — если можно так выразиться, самые демократичные спектакли «Современника», — я дивился тому, с какой естественностью изображают актеры среду, столь далекую от привычного для них московского театрального круга. Я вспомнил, что мне рассказывали, как перед постановкой «Без креста!» артисты некоторое время жили в колхозе, и подумал, что работе над пьесой Зака и Кузнецова тоже, вероятно, предшествовало знакомство с жизнью подобного поселка, что и к пьесам Володина, можно предположить, театр соответственно готовился. Художнику всегда требуется знать множество вещей, чтобы не грешить против правды, но всякого рода изучение жизни, даже самое добросовестное и пристальное, как бы заранее предполагает, что художник и предмет, им изучаемый, существуют каждый сам по себе. И если иметь в виду искусство истинно реалистическое, то здесь все сводится к тому, чтобы не столько изучать жизнь, сколько жить ею, что не исключает, конечно, изучения каких-либо специальных ее сторон и подробностей. Я думаю, об этом лучше не скажешь, чем сказал Н. С. Лесков в связи с призывами изучать народ, что в данном случае одно и то же: «Народ просто надо знать, как самую свою жизнь, не штудируя ее, а живучи ею». Спектакли «Современника» встают в моей памяти галереей современных типов, — я хочу этим сказать лишь только то, что каждый такой тип представляется мне достоверным и что разнообразие их позволяет вообразить если не все, то многие общественные слои и прослойки.

Нина в спектакле «Два цвета», как ее играет Г. Б. Волчек, на мой взгляд, принадлежит к числу тех молодых женщин — «не то барышня, не то баба», сказала об одной из них моя деревенская знакомая, — какие явились в ту пору довольно длительного расстройства колхозных дел, когда мужская часть молодежи, отслужив военную службу, в деревню не возвращалась и девушки оставались без женихов, в результате чего те из них, которые поэнергичнее, завербовавшись, уезжали на большие стройки.

Я смотрел на эту несколько располневшую, как мне думалось, на белых городских булках молодую женщину, чуть неуклюжую от неумения соотнести свои силы с новой средой, не требующей такого их напряжения, какого требует деревенская работа, — я слушал мягкую и грубоватую ее речь, в которой сквозила житейская умудренность, и мне представлялось, как необходимо ей кого-нибудь любить — жалеть, если уж быть точным, потому что именно так называет это чувство народ, — как необходимо приобрести устойчивость, укорениться, чтобы иметь семью. Инстинкт оседлости — крестьянский инстинкт, и прежде всего женский.

Не поручусь, что все это есть в пьесе, однако такой запомнилась мне Нина в исполнении Волчек, и если даже это не совсем так, все равно в ней виден человек пускай не непосредственно, но связанный с той деревенской почвой, на какой по преимуществу выросло современное городское население страны, в том числе и значительная часть рабочих, и большое количество людей интеллигентного труда, и та весьма многочисленная и разношерстная прослойка, какую составляют всякого рода мелкие хозяйственники и работники так называемой сферы обслуживания.

Я хорошо понимаю, что у каждого рода искусства есть свои особенности и законы, своя технология, о которых может судить лишь специалист, и все же настаиваю на существовании неких общих положений, одинаковых для всех искусств, изображающих человека, почему и отваживаюсь утверждать, что художник, умеющий правдиво рассказать о себе, по мере расширения его знаний о жизни сумеет рассказать и о других людях, если только у него достанет таланта.

И не столько для того, чтобы подтвердить это мое суждение, сколько ради удовольствия вспомнить всю ту, я бы сказал, портретную галерею, какая создана всего лишь несколькими актерами, я приведу некоторые из этих блестяще сыгранных, иногда прямо противоположных ролей.

Старуха Грачиха из «Без креста!» в исполнении Волчек — деревенская вдова, прожившая трудную крестьянскую жизнь, определившую трезвость ее мышления и одновременно религиозность, и мать из комедии А. Володина «Назначение» в том же исполнении — несколько огрузневшая и увядшая городская интеллигентка, в сущности еще не старая, однако опустившаяся, дни которой проходят в шатании по квартире, в воспоминаниях об ушедшей молодости и о том, какие интересные, талантливые люди бывали тогда у нее в доме; в мелких ссорах с мужем, тоже опустившимся и к тому же озлобившимся без дела пожилым человеком, — его играет И. В. Кваша.

Волчек играет этих разных женщин не только с редкостной силы достоверностью, но и человечно, мудро, побуждая и сострадать им и задаваться множеством вопросов о человеке и его жизни среди людей.

Примером точного и тонкого воспроизведения совершенно непохожих характеров и типов можно назвать игру П. И. Щербакова в «Назначении» и в «Без креста!» В первом спектакле он исполняет роль недалекого, физически великолепно развитого молодого инженера, положившего себе жить легко, считаться лишь с собственными интересами, хотя на самом деле он и честен и добр, благодаря чему не выдерживает этого своего решения, отзывается на чужую беду, увлекается работой. А в «Без креста!» Щербаков играет деревенского инвалида — безногого здоровяка, издерганного или, может быть, прикидывающегося таким, готового ради выпивки на любое унижение и только в минуты дикой ярости глядящего человеком.