Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

Отвечает Сулер прямо, резко, от своего лица: «Это совершенно неверно. Театры Дункан и Дузе совершенно разные. Дункан принадлежит искусству музыки, танца, Дузе — драматическому театру, в котором все организует именно слово. Без него нет драмы».

Сулер пишет о театре будущего. Будущий драматический театр он видит театром слова, разработанного с такой чуткостью и тонкостью, какой нет у сегодняшних актеров. Танец и драма, музыка и слово не подчиняются друг другу, но могут слиться в гармонии. Для этого нужно воспитание чувств. В его домашней библиотеке было «Воспитание чувств», роман Флобера, который нельзя просто читать. К нему надо возвращаться, учиться — как словом передавать все оттенки чувства. Сулер не боится затертых слов: идея, цель. Для него это слова определяющие, необходимые всем искусствам, в том числе — театру. Необходимые сегодня, и не только сегодня. Всегда. Навсегда. Идея, катарсис, демиург-драматург, театр-пространство, отделенное от мира на время действия спектакля. Полемизируя со Станиславским, Сулер ограничивает себя в этой полемике. Он не отрицает, но уточняет важнейший закон театра, утверждаемый Станиславским: главное — действие, обозначенное понятием-словом — акт. Акт, или действие, — компонент пьесы. Актер — осуществляющий акт, действующий. Непрерывные действия человека-актера и есть спектакль. И подготовка его до премьеры-рождения осуществляется в действии. В цепи непрерывных действий, предписанных пьесой и переведенных из слова, написанного в сценическую речь. К этому главному, простейшему искусству действенно пробивается Станиславский, имея возле себя справа — Сулера, слева — Женю Вахтангова, а перед собой — внимающих учеников.

Они ищут, общаются в действиях, словно счищают со своего корабля налипшие раковины, соскребают ржавчину, как моряки чистят свой корабль, все равно — трансокеанский лайнер или черноморскую шаланду. Но чувствуют себя подчас застигнутыми наводнением, а не мечтаемой командой белого корабля, в которой каждый знает свое место и свои действия. Кораблю-студии должно идти за флагманом — главным театром. Но на флагмане свои, можно сказать, партии, противостояния, поиски репертуара, освоение прозы, возможностей сценического пространства. Станиславский ставит в пример «старикам» студийцев во главе с Сулером. Вдруг получает от последнего категорическое письмо, написанное так, как пишет Сулер в состоянии крайнего возбуждения: слова не дописываются, зачеркиваются: «Ухожу из звания заведывающего студией…». Он пишет о бегстве студийцев друг от друга, о соперничестве, лидерстве одних, покорном недовольстве других. Утопия осталась утопией-мечтой. Студия неумолимо превращается в театр. «А быть директором театра я не могу… Отпустите меня!»

Конечно, не ушел. Как всегда, выплеснулся в крике-письме и стал составлять реальные планы.

Вахтангов, для себя, тоже ведет записи, до последнего времени публиковавшиеся в извлечениях или с купюрами. Все тут — перегрузка работой, ошибки своего властолюбия и своей же мечты о соборности-студийности, болезнь печени, которая не уходит, несмотря ни на какое лечение, расхождение с Мишей Чеховым, все больше погружающимся в антропософию, запивающего ночные штудирования Штейнера отечественной горькой (военный «сухой закон» вызывает только умножение контрабанды и самогоноварения). Достается в записях и Сулеру, и главное — Станиславскому, который застрял в своих экспериментах-упражнениях, научить никого ничему не может, в противоположность Мейерхольду!!! Вокруг этих записей возникали вихри слухов, их передавали друг другу самиздатом. Наконец опубликовали. Получилось то же, что с неразрешенными прежде архивами Льва Толстого, Горького, Булгакова. Еще один ракурс человека разумного или безумного? — как его видит публикатор. Еще одно свидетельство не частного разлада, но проявления закона творчества, непременного противоборства поколений.

Причем ведь вначале студийцы ревновали к театру: занятых в спектаклях в Камергерском вызывают в любую минуту, с репетиции, чуть ли не со спектакля студии. Учителя опаздывают, могут позвонить: «Приду после здешнего спектакля. Ждите». Ждут. Студия — резерв театра, из которого берется потребное. Театр все больше обижен на студию: с ее спектаклями приходится слишком часто согласовывать репертуар театра, и пьесы для будущей работы студийцы сами выбирают, сами распределяют роли. В обиде Владимир Иванович: «с трудом можно было заполучить Сулержицкого» для работы в Камергерском. Отношение Немировича-Данченко к Сулеру поначалу снисходительно: «Бывает в театре? Пусть бывает. Пишет интересные письма Станиславскому? Не знаю. Мне не писал». В Арзамасе, приехав улаживать дело с Горьким, встретился и, конечно, общался. В известных нам письмах того времени — знакомства не обозначил. Предложение Станиславского в 1906 году — принять Сулера в театр, вероятно, встретил сдержанно; недаром Станиславский так подчеркивает, что готов платить жалованье новому сотруднику из своих средств. Восторженный «драмист» не может вызвать симпатий Немировича, а рефераты Сулера об отношении театра с критикой, о привлечении критиков к процессу создания спектакля — вероятно, воспринимает иронически.

Когда Сулер пишет Владимиру Ивановичу письма или предложения по спектаклям, то волнуется, переписывает письма, часто не отправляет.

В книге «Из прошлого» Сулер помянут единожды, как помощник Станиславского. Возможно, это ревность. Возможно, досада — как часто Станиславский не понимает людей, превозносит посредственность, а тут угадал. Сулер все больше необходим театру. Летом Владимир Иванович всегда отъединен: отдыхает или в своем именьице на Харьковщине, или за границей. Само слово «коммуна» ему чуждо, хотя Станиславский произносит это слово с удовольствием, зная сулерову коммуну в Евпатории, в которой закаляются его дети, Игорь и Кира, и в которую он сам с такой радостью вступает. Война идет, слухи грозны и грустны, а дети растут, а солнце всем светит.

Как-то, уже в восемнадцатом году, литератор, журналист, летописец студии Олег Леонидов «раскрутил» Вахтангова на рассказ «как отдыхали студийцы», взял фотографии, пообещав их, конечно, вернуть. Вахтангов пишет Леонидову с юмором, но твердо:

«Я дал Вам посмотреть 15 снимков, 15 зафиксированных моментов нашего прекрасного дня, а Вы возвратили только десять.

Уж не собираетесь ли Вы поместить их в Ваш „Свободный час“? Пожалуйста, верните. Пожалуйста, Олег Леонидович.

А вдруг Вы их потеряли! Особенно мне будет жаль ту карточку, где Леопольд Антонович снят с косой… Кстати, мы ведь косьбой занимались не меньше, чем пилкой дров. Сначала было трудно, а потом хорошо. Это у нас называлось „выходить на каторжные“. И Вы ведь подумайте, мы целый день работали. Там, на чудесном берегу Днепра. Мы ехали туда отдыхать и сразу, с первого же дня, „выгонялись“ на работу! Правда, странно? А не покажется ли Вам странным и то, что мы возвращались в Москву бодрыми, крепкими, черными и веселыми, хвастались бицепсами, мозолистыми ладонями и загаром. А наши парусные лодки, „канонерки тройного расширения“, истомные солнечные ванны, серенады с мандолиной, парады и праздники! Ах, если б Вы посмотрели на нас, когда мы тащим на себе бочку с водой. Или когда мы жнем, или когда безропотно пять верст до пристани — ведем лодку на бечеве, или когда мы работаем лопатами и снимаем холмик, не попадется ли нам древняя утварь!

Или когда поим лошадей, строим вигвам, складываем стены! Я не хочу писать Вам об этом подробно, потому что не доверяю Вам. А если сейчас вскользь вспомнил, так это потому, что наше теперешнее лето слишком непохоже на те умершие навсегда дни. Будет ли лучше когда-нибудь? Когда люди перестанут убивать друг друга! Когда они будут радоваться солнцу! Кстати, добудьте мне хоть фунт масла, а я услужу Вам в свободный час сахаром. Калоши я достал. Спасибо. Они немного велики, но я заложил в них газеты. Итак — верните карточки, и ни одной строчки не печатайте. Слушайте, а ведь я Вам, коварный, не доверяю: чего доброго, Вы и эту записку мою напечатаете. Уж извините, если я подпишусь так: Иванов» [15] .

15

Олег Леонидович действительно опубликовал этот рассказ Вахтангова в № 5 «Свободного журнала» за 1918 год, с пятью фотографиями. Опубликовала это письмо впервые Л. Д. Вендровская в сборнике «Е. Вахтангов» (с. 98–99).

Два лета евпаторийских. Пятнадцатый год. Земля размежевана по возможности без обид. Студийцы играют на летних сценах: сценки, скетчи, шуточные номера; гонорары отдают в пользу раненых или в общий студийный котел. С ними Сулер и Константин Сергеевич. Репетирует то с Москвиным, то со студийцами, то с детьми, своими или рыбачьими, или караимскими, или татарскими — впрочем, родители их держат особняком, особенно девочек. Очень любит гулять с Алешей Сулержицким; оба серьезны, словно прорабатывают «куски и задачи».

Летних фотографий — сотни; снимать и сниматься все любили и умели. Сулержицкие друг друга снимали: Леопольд Антонович сидит в цинковой детской ванночке, словно в лодочке плывет, загоревший, смеющийся — такой сто лет должен прожить! Снимает жену, лежащую под деревом ничком, с распущенными волосами. Блики солнца, тень листвы на женском теле; сегодня это восприняли бы как художественную фотографию. Тогда? Мужские купальники — панталоны до колен, женские — обязательно с юбочками; правда, городское общество к актерам снисходительно, они могут ходить полуголыми «пиратами» с амулетами на груди и косынками на головах. Семья Сац жила рядом. Тихая младшая сестра Нина написала пьесу «Царевич-лягушка»; старшая, Наталья, предводительствовала в ее постановке, как, впрочем, всегда и во всем.

Евпаторийские власти предупреждали, что нужно держать затемненными окна. Евпатория — западный Крым, к Турции ближайший. Турция же не просто союзница Германии, но активная воительница. Беженцы-армяне добираются до Москвы, в то, что они рассказывают о своих селениях, поверить невозможно: пожарища, оголодавший скот бродит возле селений, где нет живых. Напомним, что Вахтангов — армянин, что армянская студия в Москве живет под его руководством, что С. Н. Хачатуров (Хачатурян) — великий патриот первой студии, армянской студии и своей страны Армении. В пользу беженцев, в пользу раненых собираются вещи, денежные пожертвования. Евпаторийское театральное братство читает о самолетах, с которых можно сбросить пару ручных бомб, и о страшных газовых атаках. Артисты устраивают концерт, сбор с которого целиком поступает на изготовление противогазов для армии. В Художественном театре, как всем известно, отменены приношения — подарки артистам. Никаких золотых портсигаров или колье, тем паче бумажников с денежными купюрами. На благотворительных вечерах «бенефиции» принимаются с благодарностью, все идет на противогазы, на километры бинтов. Театр переполнен; Станиславский читает монолог Фамусова, молодые разыгрывают «Экзамен в Художественном театре». Станиславский сидит среди публики, но все, конечно, его считают главным экзаменатором. Серафима Бирман — восторженная дева с лилией в руках, читает нечто заумно-декадентское. Чаровница Гзовская, перешедшая в Художественный из Малого, рьяная поклонница «системы» и самого Станиславского, изображает девицу совершенно иного темперамента. Она одновременно шепелявила, картавила, грассировала, вместо «р» говорила «л». Ее выпроваживали, она не уходила. Ее выгоняли, она возникала в окне, требуя — «сделайте из меня артистку Художественного театра, а то вам же хуже будет». Евпаторийцы просто смеялись, мхатовцы во главе со Станиславским и сама актриса понимали язвительность пародии на дела театральные: Гзовская — соперница Германовой, которая активно противилась приходу звезды Малого театра. Гзовская была принята по настоянию Станиславского, вопреки Немировичу: «А то худо вам будет».

Сбор более чем полный. В газетах — восторги. Кто-то их не принял, сказал: «пошло», «несерьезно, не по времени». Конечно Станиславский и актеры это неприятие («пошлость») переживают, больше всех — Вахтангов. Сулер не дает никому впасть в уныние. Он живет в городе и приезжает в коммуну. Станиславский вспоминает о коммуне: «Раз еще приехали к Сулеру и провели там весь день. Было очень хорошо. Начиналась буря, и мы помогали вытаскивать баркас. Потом все вместе на вороте тащили свою лодку. Поздно ночью при луне Сулер доставил нас на своих лошадях-крысах в город».

«Лошади-крысы» — точное определение для малорослых крепких лошадок из хозяйства за маяком. И сказка: лошади — превращенные крысы, возчик тоже кто-то превращенный; цикады стрекочут в кустарнике, сверчки живут в домах, возле печей, сложенных своими руками.

Вахтангову все более интересен Мейерхольд, между тем, посмотрев в 1915 году «Сверчка», Всеволод Эмильевич печатает в журнале «Любовь к трем апельсинам» свою статью. Название ее — «Сверчок на печи, или у замочной скважины». Концовка статьи: «Всякому бесстыдству есть предел». Его позиция: если зритель забывает, что он в театре, театр умирает. Его дело — не отражение жизни, но превращение жизни в зрелище. «Смотреть „Сверчка“ — все равно что подсматривать в замочную скважину за жизнью людей. Чем естественней, проще актеры — тем фальшивее спектакль в целом. „Сверчок“ — образец такого спектакля — рождественской открытки. Такой спектакль только вредит театру, портит вкус зрителей». Возможно, крайность позиции Мейерхольда объясняется тем, что его не приглашают работать в Художественный театр, где укрепился давний его оппонент Александр Бенуа.