Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

Говоря об исследованиях в области отношения драматургии и театра, необходимо отметить работу А. Карягина «Драма как эстетическая проблема», где автор отмечает процесс расширения тенденций театрализации реальной жизни как форму освоения реальности, и работу В. Хализева «Драма как явление искусства», где рассматривается проблема репрезентации сценической театральности и поведения человека в жизни.

Собственно киноведческие исследования также можно разделить на два блока. Один носит общетеоретический характер, а другой связан непосредственно с проблемами театрализации в кинематографе разбираемого периода.

Среди авторов исследований, посвященных общим вопросам взаимоотношения кинематографа и театра, необходимо выделить следующие имена: Р. Канудо, Ш. Дюллен, Л. Ландри, А. Базен, 3. Кракауэр, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, М. Ромм, Г. Козинцев и др.

В числе наиболее концептуально значимых исследований выразительной системы репрезентации, стиля и стилеобразующих факторов в кинематографе второй половины 1960-х – 1980-х гг., связанных с театрализацией, необходимо отметить несколько работ. В первую очередь статью М. Блеймана «Архаисты или новаторы?» [34] , посвященную живописно-поэтическому направлению кинематографа 1960-х годов, – работу спорную, однако убедительно описывающую механизм функционирования экранной условности. Заголовок этой статьи – переформулировка названия книги Ю. Тынянова «Архаисты и новаторы» [35] , в которой автор доказал, что при известных исторических условиях архаическая поэтика оказывается источником новаторства.

34

Блейман М. О кино – свидетельские показания. М.: Искусство, 1973. – 592 с.

35

Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: «Прибой», 1929. – 595 с.

М. Блейман, обыгрывая разделение на новаторство и архаизм, пытается доказать тупиковость пути, избранного представителями живописно-поэтического направления: ««Школа» возвращает кинематограф к истокам ее природной зрелищности. В этом ее известная новизна. Она не только настаивает на использовании методов живописи в кино, но и утверждает новую живописность» [36] . Вывод, к которому приходит М. Блейман, звучит как приговор: «Но нельзя не сказать, что поэтика «школы» безгранично сужает возможности кинематографического искусства, делает его иллюстративным, неподвижным, аллегоричным, т. е. архаическим по способу художественного мышления. Нельзя не сказать, что эта поэтика ограничивает подлежащий воплощению жизненный материал, игнорирует человеческую психологию. Нельзя не сказать, что «школа», в сущности, уничтожает кинематографическую драматургию» [37] .

36

Блейман М. О кино – свидетельские показания. М.: Искусство,1973. – С. 527.

37

Там же. С. 538.

История развития кинематографа во многом показала истинность некоторых утверждений М. Блеймана. Живописно-поэтический кинематограф испытал серьезный кризис, впрочем, как и документалистский. 1970-е годы становятся периодом выхода из кризиса во многом благодаря синтезу этих направлений.

В течение 1978 года журнал «Искусство кино» вел дискуссию о стилевых направлениях в современном отечественном кино. Такие киноведы, как И. Вайсфельд, В. Михалкович, Ю. Богомолов, Б. Рунин, пробовали ответить на следующие вопросы: что же являет собой стиль кинематографа 1970-х годов и какие «языки» присущи сегодня художникам разных поколений?

В рамках беседы В. Михалкович выделил документальное и живописное стилевые течения, которые, по его мнению, сосуществуют по принципу отталкивания или слияния и составляют основной строительный материал современной стилистики. В своей статье «Стиль кинематографа и стиль фильма» он пишет: «Судя по множеству примет, наше кино вступило в период «живописности». Полагают даже, что «живописный кинематограф» вытеснил с экрана «эстетику документализма», через которую кино прошло, которой поклонялись в шестидесятые годы» [38] .

38

Михалкович В. Стиль кинематографа и стиль фильма. // Искусство кино. 1978. № 1. С. 69.

Полемизируя с М. Блейманом, В. Михалкович ссылается на режиссеров 1970-х годов, кино которых во многом опровергло выводы М. Блеймана: «Некоторых молодых режиссеров 70-х годов (Н. Михалкова, В. Титова, С. Соловьева. Да и не только их.) характеризует как раз подчеркнутая, иногда даже демонстративная забота о пластичности кадра. В своих живописных амбициях они, правда, оказываются скромнее, чем рассмотренная М. Блейманом школа, но чисто декоративные мотивы у них имеют столь же большое значение, как и у предшественников; камера стремится быть столь же неподвижной, так что фильмы строятся как чередование картин или глав (у С. Соловьева в «Ста днях после детства» главы даже именуются). При всем этом даже в лентах, которые посвящены несовременности («Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино»), совсем не чувствуется тяга к притчевости, аллегоричности. Зачастую авторы обращаются как раз к жанрам традиционно психологическим…».

Эстетика документализма 1960-х годов диктовала художнику выйти на улицу, чтобы проверить, способна ли камера видеть, как человек? Выяснилось, что оптическая техника только моделирует человеческий взгляд, не отражая сложности эмоционального восприятия. Живописный стиль, в сущности, оказывается торжеством умения моделировать человеческий взгляд. «Кадр «живописного» стиля во всех своих деталях, подробностях, декоративных массах оказался «оживленным», осмысленным, полным значения. Достигается это методом довольно простым, но действенным как все простое: детали и декоративные массы помещаются «вовнутрь» человеческого действия, может быть, даже невидимого воочию в данный момент, в данном изображении, внутрь действия, раньше обычно домысливавшегося, скажем, как действие художника» [39] .

39

Михалкович В. Стиль кинематографа и стиль фильма. // Искусство кино. 1978. № 1. С. 86.

В статье «Время и стиль. К типологии стилей советского кино» Е. Левин по-новому анализирует понятия документальности и живописности и полемизирует с В. Михалковичем в трактовке понятия стиля. «Стиль (компонента, фильма, автора) как выбор, употребление и взаимосвязь выразительных средств, создающих специфическую образность (художественную структуру), есть мера условности образного воплощения конкретно-исторических форм времени. Поэтому стиль выражает не все стороны авторского видения действительности (а это цель произведения в целом), а одну из них – видение эпохального исторического содержания форм повседневности» [40] .

40

Левин Е. Время и стиль. К типологии стилей советского кино. // Искусство кино. 1978. № 12. С. 81.

Важной оказывается статья И. Вайсфельда «Движение стилей и устойчивость предрассудков», занявшего иную позицию: «…системность, единство стиля на экране – это единство эмоциональной логики произведения, его образности как процесса, охватывающего и социальное бытие, и психологию, и глубины подсознания художника. Другое качество стилевой системности в киноискусстве, вытекающее из его образного генезиса, назовем (используя термин одного зарубежного критика) совыразимостью» [41] . И. Вайсфельд вообще полемизирует с понятиями «живописный» и «антиживописный», утверждая, что в современном кино присутствует стилевая полифония.

41

Вайсфельд И. Движение стилей и устойчивость предрассудков. // Искусство кино. 1978. № 7. С. 100.

Применительно к теме влияния театральной культуры на язык кинематографа необходимо отметить еще несколько работ. Статья кинооператора Ю. Гантмана «Изобразительная стилистика фильма и реальность» обозначает связи между характером изображения и реальностью, которые формирует художник. М. Туровская в статье «Кино-Чехов-77-театр. На границе искусств» пишет, что, подобно тому как «театр семидесятых стремится себя видеть суверенным творцом представления – древним и молодым искусством лицедейства, так и сегодняшнее кино тщится увидеть себя искусством старым, традиционным и не чуждым «ауры»… За это время театр успел позаимствовать у кино многие элементы его языка: монтаж эпизодов вместо драматургического деления на акты; пристрастие к крупному плану… Со своей стороны кинематограф, пережив полосу «антитеатральности», отталкивания от исходной условности сцены в пользу собственной безусловности… «остранил» себя приемами сцены» [42] . Базируя свое исследование кинематографа и театра 1970-х годов на анализе поставленных произведений А. П. Чехова, М. Туровская пишет, что «театр выделяет из чеховских пьес проблемы. Выпаривает их почти в сухом, порошковом виде. Кино взбалтывает раствор. Его предмет – сама материя жизни чеховских героев… Чехов на театре тяготеет куда-то к притче, к параболе, к абсолютизации мотива за счет редукции психологии… Фильм по Чехову – как кинематограф в целом – в поисках за утраченным временем восстанавливает черты ушедшей эпохи; ставит не столько Чехова, сколько время Чехова, стиль Чехова, ауру Чехова. Старое искусство театра стремится к прямому контакту с жизнью; молодое искусство кино стремится к контакту с прошедшими стилями искусства. То и другое тяготеет к открытой, явной условности» [43] .

42

Туровская М. Кино-Чехов – 77 – театр. На границе искусств. // Искусство кино. 1978. № 1. С. 100.

43

Там же. С. 105.

Еще одна важная работа, посвященная экранной условности, принадлежит Н. Зоркой – «Фольклор. Лубок. Экран» [44] . Следуя общеизвестной истине о том, что в культуре ничто не возникает на пустом месте и не исчезает безвозвратно, автор ставит перед собой задачу на конкретных примерах показать, как продолжают жить в современных массовых жанрах, формах, видах искусства архетипы, разнообразные метаморфозы древних зрелищ, сюжетов, мотивов, персонажей.

Эту тему развивает В. Фомин в книге «Правда сказки. Кино и традиции фольклора». Он на теоретическом уровне обобщает большой опыт отечественного кино в освоении традиций народной культуры; выделяет три степени очевидности обращения кинематографа к миру фольклора: «В ряде случаев экран прямо и открыто обращается к фольклорному наследию, пытаясь, например, экранизировать наиболее известные памятники народно-поэтического искусства (С.С. примечание: напр., «Понизовая вольница», 1908). В других случаях кинематограф использует более гибкие и подвижные формы обращения к миру народной художественной культуры, создавая оригинальные кинокомпозиции, в которых сплавляются воедино образы, мотивы, художественные приемы самых разных источников фольклора и народного творчества («Лаутары», «Белая птица с черной отметиной», «Тризна», «Чудаки», «Легенда о Сурамской крепости» и др.). В третьих случаях фольклорное начало на экране может проявляться и в использовании лишь отдельных и совершенно немногочисленных фрагментов тех или иных произведений коллективного народного творчества. Но хотя сам объем фольклорных цитат оказывается при этом самым что ни на есть скромным и локальным, их значение и роль в структуре произведения могут быть исключительно важными («Белый пароход», «Жил певчий дрозд»). Но, пожалуй, формой наиболее мощного и глубокого влияния системы фольклорного творчества на кинопроцесс являются все же не эти прямые использования конкретного материала народной художественной литературы, а освоение и подключение к самым ее глубинным свойствам и традициям» [45] . В таких случаях кинематограф сам начинает творить «в духе фольклора», обращаясь к традиционным фольклорным темам, сюжетам, персонажам, обогащая их современной проблематикой и арсеналом современных художественных средств выражения («Чапаев», реж. бр. Васильевы, 1934; «Александр Невский», реж. С. Эйзенштейн, 1938; «Баллада о солдате», реж. Г. Чухрай, 1959; «Калина красная», реж. В. Шукшин, 1973).

44

Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искусство, 1994. – 237 с.

45

Фомин В. Правда сказки: кино и традиции фольклора. М.: Материк, 2001. С. 252.