Театральное наследие. Том 1

В заметке о «Половчанских садах», напечатанной в газете «Вечерняя Москва» 9 мая 1939 г., В. Г. Сахновский писал, характеризуя пьесу: «Пьеса рассказывает о героике будней, о подвигах, совершаемых людьми нашей страны в их повседневной жизни и работе… Пьеса написана в форме как бы драматической поэмы и требует своеобразной сценической интерпретации… Все образы пьесы поэтичны».

Несмотря на то, что спектакль «Половчанские сады» не удержался надолго в репертуаре МХАТ и не может быть отнесен к его этапным постановкам, он имел несомненное значение в творческой биографии Вл. И. Немировича-Данченко последних лет. Владимир Иванович, отнюдь не закрывая глаза на недостатки данной пьесы Леонова (талант которого он вообще высоко ценил), считал работу над ней принципиально важной для Художественного театра.

Он искал в этой работе новых творческих путей для воплощения советской драматургии на сцене МХАТ. Он требовал от актеров и режиссеров большей смелости, мужественности и глубины восприятия задач, поставленных перед театром самой современной жизнью («Я боролся со сниженностью задач, тона, сценического поведения, с “простецкостью”, — читаем мы в одной из стенограмм репетиций. — Я говорил: не бояться больших идей, больших слов!»). Осознание этих задач коллективом театра в процессе работы над пьесой, затрагивающей волнующие темы современной действительности, казалось Владимиру Ивановичу чрезвычайно важным. «Половчанские сады» были одним из тех спектаклей, в которых он искал и намечал путь дальнейшей борьбы за органическое сочетание в искусстве театра глубокой идейности и жизненной правды с поэзией больших, героических чувств.

[223] Вступительная беседа с актерами перед началом репетиций пьесы «Три сестры» характерна для первого этапа работы Немировича-Данченко над спектаклем. Задача таких бесед всегда, и особенно в последние годы жизни, заключалась для него в том, чтобы поделиться с исполнителями своей основной мыслью о пьесе, своим отношением к автору, его идеям и художественной палитре. Обычно уже в первой беседе о пьесе Владимир Иванович намечал ее идейное «зерно» и «сквозное действие», но делал это всегда осторожно, оговариваясь, что предлагаемое им может еще измениться или углубиться в процессе дальнейшего «вживания» в пьесу. Он никогда не выходил к актерам — участникам спектакля с готовым режиссерским планом, а тем более — с установленной трактовкой отдельных образов. Он предпочитал набрасывать исполнителям контуры своего видения пьесы в целом и заражать их своим ощущением атмосферы будущего спектакля. Но в та же время считал совершенно необходимым с самого начала работы отчетливо представлять себе ее идеологическую направленность и ее основной поэтический колорит, идущий от стиля автора. Определив главное направление предстоящей работы, Владимир Иванович впоследствии постоянно возвращался к этим своим мыслям, но уже в процессе совместной работы режиссера с актером, от которой он ждал предельно глубокого творческого постижения и зерна, и сквозного действия, и «сверхзадачи» спектакля.

{422} В последнее время, начав работу над пьесой («Враги», «Любовь Яровая», «Горе от ума», «Три сестры»), он обычно на некоторое время отходил от нее, предоставляя помогавшему ему режиссеру руководство репетициями. Когда что-то уже было наработано, Владимир Иванович просматривал сделанное без него, давал развернутый анализ достижений и неудач и с этого момента уже включался в репетиционную работу непосредственно, вплоть до выпуска спектакля на сцену.

В Музее МХАТ хранятся 54 стенограммы репетиций «Трех сестер», проведенных под его руководством, начиная с публикуемой здесь вступительной беседы и кончая первыми генеральными репетициями нового спектакля. Впервые беседа напечатана в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г. Текст был подготовлен к печати при жизни Владимира Ивановича, по его личным указаниям.

[224] Пьеса А. П. Чехова «Три сестры» впервые была поставлена Художественным театром 31 января 1901 г. Режиссеры: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский. Художник — В. А. Симов. Исполнители первых представлений, составившие прославленный ансамбль этого спектакля: В. В. Лужский — Андрей Прозоров, М. Г. Савицкая — Ольга, О. Л. Книппер — Маша, М. Ф. Андреева — Ирина, А. Л. Вишневский — Кулыгин, М. П. Лилина — Наташа, К. С. Станиславский — Вершинин, А. Р. Артем — Чебутыкин, В. И. Качалов — Тузенбах, Л. М. Леонидов — Соленый, И. М. Москвин — Родэ, И. А. Тихомиров — Федотик, М. А. Самарова — Анфиса, В. Ф. Грибунин — Ферапонт.

[225] Пьеса Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты» была поставлена Художественным театром 22 января 1942 г. Репетиции вели первоначально Л. М. Леонидов и М. И. Кнебель. С 12 января 1941 г. в работу вступил Вл. И. Немирович-Данченко, который придавал большое значение содружеству талантливого драматурга Погодина с Художественным театром. Им было проведено 38 репетиций, а также ряд просмотров эскизов и декораций художника В. В. Дмитриева. Завершалась работа над «Кремлевскими курантами» без Владимира Ивановича, во время пребывания театра в Саратове; здесь с помощью Н. П. Хмелева спектакль дорабатывала М. И. Кнебель. Особое внимание Вл. И. Немировича-Данченко в процессе репетиций, проходивших под его непосредственным руководством, естественно, было сосредоточено на сценах, в которых драматург и театр стремились творчески воплотить образы гениальных вождей революции — Ленина и Сталина С непримиримой настойчивостью, с огромным увлечением и темпераментом вел Владимир Иванович эти репетиции, добиваясь от исполнителей предельной мужественности и мобилизации всех творческих сил для выполнения этой ответственнейшей задачи. Подхватывая и развивая каждую отдельную удачу актеров, он редко оставался вполне удовлетворен результатами работы. Он выдвигал все новые и новые требования к себе как режиссеру и ко всем участникам репетиций. Так, работая с А. Н. Грибовым над сценами, в которых действует по пьесе Ленин, он добивался органического внутреннего сочетания в этом образе предельной человеческой простоты и искренности с качествами гениального пламенного вождя революции, величайшего государственного деятеля, вдохновенного преобразователя мира. Утверждая именно эти качества как главнейшие, он боролся с малейшим снижением их, с любым проявлением сентиментальности или ложной мелкой «простоты». «Наладить свое актерское существо на то, что вдруг глаза засверкают огнем — сжигающим, но и созидающим. Тут никакой сентиментальности! Самое страшное: Ленин — и сентиментальность. А нам нужен пламенный вождь. Без этого образ Ленина никак не приму!» — говорил он актеру.

Спектакль «Кремлевские куранты» в конечном итоге далеко не полностью {423} воплощал эти стремления Вл. И. Немировича-Данченко. Образ Ленина на сцене МХАТ не был таким, каким он представлялся на репетициях Владимиру Ивановичу и исполнителю роли — А. Н. Грибову. Воплощению замысла препятствовали существенные недостатки пьесы, в которой автор придает преувеличенное, обобщающее значение теме восстановления кремлевских курантов и в то же время недостаточно глубоко раскрывает грандиозный смысл и масштаб государственной деятельности Ленина, в частности — гениального ленинского плана электрификации. Эти недостатки пьесы не были преодолены театром и не могли не отразиться на исполнении А. Н. Грибовым роли Ленина.

В Музее МХАТ хранятся все стенограммы репетиций спектакля «Кремлевские куранты», проведенных под руководством Вл. И. Немировича-Данченко. Отрывки из двух стенограмм (от 5 и 7 марта 1941 г.), впервые публикуемые в настоящем сборнике, отчасти отражают те творческие искания и требования, которые были характерны для этой его работы.

[226] А. Н. Грибов — исполнитель роли Ленина. (Ред.)

[227] К. М. Бабанин — исполнитель роли Рабочего.

[228] Замечания Вл. И. Немировича-Данченко по спектаклю «Последние дни» («Пушкин») впервые опубликованы в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г. Отбор стенографических записей и предварительная подготовка их к печати были выполнены Н. В. Минц.

Пьеса «Последние дни» («Пушкин») М. А. Булгакова была поставлена режиссерами В. Я. Станицыным и В. О. Топорковым 10 апреля 1943 г. Художник спектакля — П. В. Вильямс.

Вл. И. Немирович-Данченко впервые увидел этот спектакль весной 1943 г. на одной из черновых генеральных репетиций, после которой он провел несколько бесед с режиссурой и встреч с исполнителями. Они происходили частью на квартире у Владимира Ивановича, частью в театре. Таким образом, Владимир Иванович принял участие в выпуске спектакля, — это была его последняя режиссерская работа в Художественном театре.

Выпуская любой спектакль в Художественном театре, Немирович-Данченко работал с актерами и режиссерами глубоко своеобразно — он ставил перед собой особые задачи, которые отнюдь не исчерпывались исправлением или украшением данной постановки. В подобных работах он сравнительно мало времени уделял отделке деталей и поискам дополнительных красок. Его волновало и увлекало другое. Казалось, особенно в последние годы, что Владимир Иванович как бы пользовался случаем по каждому частному поводу «зацепить», как он говорил, некоторые общие основы актерского творчества, казавшиеся ему особенно важными для углубления задач и мастерства Художественного театра, актера МХАТ. Бывало так: посмотрев сцену или даже не досмотрев ее до конца и начиная разговор с исполнителем, Владимир Иванович как бы становился на его путь в пьесе и шел с ним по этому пути. Он заставлял себя самого и актера вновь понять и ощутить место данного лица в общем замысле спектакля, его место по отношению к главной идее пьесы, основную направленность роли, которую он не позволял засорять никакими мелкими психологическими «правдами» и мелко-житейскими подробностями (его любимое выражение было: «Куда направлен ваш темперамент?»). Возвращая актера иногда чуть ли не перед самым выпуском спектакля вновь и вновь к исходным точкам его сценической жизни в данной пьесе, Владимир Иванович зорко проверял его целенаправленность от начала до конца спектакля. И часто оказывалось, что после занятий с ним актеру открывались более широкие и заманчивые возможности, чем уже достигнутые и осознанные и что новый пересмотр роли сулил актеру большее творческое удовлетворение.

Но самая большая ценность этих встреч для актеров заключалась в том, что замечания Владимира Ивановича, как будто касавшиеся {424} именно данной роли и только данного спектакля, на самом деле приобретали гораздо более широкое значение, незаметно охватывая в живом синтезе важнейшие элементы работы актера над образом. Именно поэтому его беседы на репетициях потом на долгие годы служили основой для дальнейших поисков его учеников.

Владимир Иванович никогда не говорил актеру отвлеченно-теоретически ни о «зерне» образа, ни о «втором плане» роли, т. е. о том, что таится для актера за ее текстом и что составляет и полноту, и непрерывность, и целеустремленность сценического действия. Все это возникало в его занятиях с актерами, как казалось, само собой, но, в сущности, по его требовательному желанию, по его глубоким намекам, по его необыкновенно точным, то есть в самое существо образа нацеленным «наводящим вопросам», по отдельным черточкам его режиссерского «показа», который никогда нельзя было актерски скопировать, но который часто одной какой-нибудь разительной деталью вдруг освещал актеру весь образ.