Театральное наследие. Том 1

На перепутье двух лагерей во «Врагах» имеются три фигуры: девочка, ярко чувствующая несправедливость, но, так как она принадлежит к классу господ, не умеющая еще разобраться в противоречиях; актриса, которая все понимает, но из-за своего стремления нести все свои переживания на сцену, в театр, не находит себе места в самой жизни, и брат Бардина, неудачник в любви, кончающий самоубийством. И эти фигуры определятся у актеров четче, если актеры будут участвовать в этой борьбе двух лагерей.

Возьмем другие примеры, где накапливание зерна спектакля еще труднее, труднее даже определить его.

«Три сестры» Чехова. Спектакль, как известно, много лет игрался с огромным успехом, когда и слово «зерно» отсутствовало в лексиконе МХАТ. Однако чутье подсказало режиссуре и актерам правильное направление спектакля. И если это зерно, эта большая тема спектакля не гармонировала со всеми его частями, если очень часто в спектакле отдельные куски, игравшиеся прекрасно, оставались формалистическими, то это происходило именно оттого, что зерно не было крепко установлено с самого начала.

Тоска по лучшей жизни. Для зрителя дореволюционной эпохи герои Чехова, все эти артиллеристы и дочери генералов, были хорошо знакомыми персонажами. Поэтому зритель легко воспринимал их переживания. Для сегодняшнего зрителя все эти люди чужие, из отдаленного прошлого. Это дало повод театроведам бояться, что Чехов для сцены умер, что современный зритель не схватит его обаяния. Но такие мысли могли быть, конечно, только на первых порах нашей революции. Теперь наш зритель схватывает всю сущность переживаний и пушкинских персонажей, и толстовских, и шекспировских, если они пронизаны настоящей человечностью… Поэтому можно было без страха приступить к новой постановке «Трех сестер», захватывая мир офицеров-артиллеристов, интеллигентов дореволюционной эпохи. Но тем сильнее, тем глубже и интенсивнее должно быть то зерно спектакля, которое создает театральные эмоции. Схватить сущность этого зерна — «тоска по лучшей жизни» — вовсе не так легко. Опять-таки легко понять это разумом, но охватить это в личных переживаниях — для этого нужны были и усилия, и настойчивость.

Приходилось все время повторять актерам: не верьте, что вы полностью уже прониклись этим чувством. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда мы поговорим и накопим подходящие мысли и понесем их с собой, то нужно {162} потом каждый день, по нескольку раз в день, особенно во время, отдыха, думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли.

Интереснейший пример. Еланская пришла на первую репетицию с нескрываемой гримасой: и роль-то ей не нравится и пьеса не нравится. Грибов пришел с улыбочкой: «Что ж, неплохая комическая роль», А в результате Еланская (Ольга) создала лучшую роль во всем своем репертуаре, я даже скажу — одну из тех ролей, которые представляют собой самые высокие произведения театрального искусства — по глубине, по трогательности, по необычайной поэтической красоте этого женского образа. Грибов создал образ замечательный по цельности всех поступков, всего поведения, всех движений. Видевшие спектакль не забудут этой фигуры, не забудут, как Грибов — Чебутыкин в последнем действии сидит на террасе и смотрит куда-то вдаль. Актер не произносит ни одного слова, механически играя своим пенсне, но в его взгляде, устремленном как бы в какую-то бездну, такая безнадежная, глубокая тоска по лучшей жизни.

Сохранить и развить это зерно тоски по лучшей жизни удалось в высокой степени во всех фигурах. Тем резче, ярче выдвинулась фигура Наташи, мещанки, как определенный контраст людям, захваченным этой тоской.

Но мы знаем, что в пьесе справляют именины, устраивают какие-то танцевальные вечера, празднуют масленицу, завтракают, пьют чай, играют на фортепьяно, спорят. Все занимаются своими делами. В общем, жизнь течет самая обыкновенная, самая будничная, самая простая, как бы ничем не обнаруживающая своих подводных течений. Поэтому-то зритель очень часто смеется, с большим любопытством относится ко всем отдельным кускам быта, кое-где плачет, но уносит с собой не эти отдельные куски быта, а именно то глубинное, что охватывало всех участвовавших, что было зерном спектакля, — тоску по лучшей жизни.

Вот самая важная задача театра, серьезно претендующего на свою большую роль в жизни зрителя. Пока спектакль идет, он может вызывать смех, слезы, непременно должен быть с начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его жизнь кончается вместе с последним занавесом, то это значит, что зритель не понесет его в свою жизнь. Произведения крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля начинают свою настоящую жизнь. Таков в величайшей степени Чехов, если он схвачен верно. Отсюда и чеховская лирика, отсюда и его поэзия.

«Анна Каренина». Вспоминаю беседы с руководителями постановки «Анны Карениной» в кино во время моего пребывания в {163} Голливуде. Играла знаменитая Грета Гарбо. Я и там говорил о зерне всей постановки. Чего только там не придумывали для определения зерна «Анны Карениной»! Больше всего склонные к сентиментализму в своих кинокартинах, американцы готовы были считать, что Анна Каренина наказуется за то, что она оказалась плахой матерью — бросила Сережу ради увлечения Вронским. Другие называли постановку — «любовь».

Какое зерно в нашей постановке? Страсть, всесокрушающая страсть, страсть, ломающая все устои, основы общественные, семейные; страсть, как пожар, охватившая Анну и Вронского, страсть, которая не приведет ни в коем случае к хорошему концу и пожрет самое себя. Это основное зерно для двух главных исполнителей, а для всех остальных — отношение к этой страсти. Живая, глубокая страсть в обстановке Петербурга той эпохи. Письмо мое по этому поводу было так много раз напечатано, что сейчас на этом останавливаться не буду[152].

«Воскресение» Толстого. Здесь я опять-таки шел от зерна, на которое указывает само название романа. Так как и у Толстого рельефно и законченно воскресение Катюши, а Нехлюдов остается, в сущности, на полпути, то и я занимался почти исключительно воскресением Катюши. И вот разница в подходе к постановке: идти от зерна или идти просто от «рассказа»? «Воскресение» часто инсценировали на провинциальных сценах, и театральные дельцы, занимавшиеся драматургией, шли по самому легкому пути: первое действие происходит в деревне; Катюша — молодая, чистая девушка, отдается Нехлюдову. Потом перерыв, а затем Катюша уже на суде.

Самый пересказ как будто не портит романа, но, в сущности, он совершенно искажает его глубокое социальное и человеческое значение. У автора этот рассказ о поведении Катюши дан потом, в воспоминаниях Нехлюдова. Толстой начинает рассказ с момента, когда Катюша уже публичная женщина, большей частью полупьяная, опустившаяся внутренне и внешне. Словом, автор показывает вам эту женщину в ее падении, бросает сильнейшее обвинение всему обществу и затем дает рассказ о путях исправления падшей женщины.

В таком подходе к сценической передаче романа, я думаю, заключается отличие нашей постановки от дореволюционной. Могу сказать с уверенностью, что до революции я бы так не посмел поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможно только теперь.

{164} Очень интересно остановиться на «Лесе» Островского. В самые последние годы эта пьеса, по-моему, совершенно искажена и в московском Малом театре и в ленинградском Александринском. Центральная женская фигура Гурмыжской интерпретируется в виде какой-то ветреной, взбалмошной женщины институтского воспитания. Весь тон актрисы легко-комедийный. Пьесу ставили, не справившись с зерном спектакля, не вдумавшись в нее и не сделав попытки впитать ее эмоциональную сущность. Поэтому нет «леса», дебрей фарисейства, невежества, среди которых образ Несчастливцева является великолепной романтической фигурой. А в пьесе важна, существенна какая-то грустная противоположность артистической оторванности Несчастливцева от действительности — дремучему лесу, где его тетка, к которой он относится со священным уважением, оказывается фарисейкой, в 55 лет выходящей замуж за двадцатилетнего гимназиста… Без такого глубокого, яркого противоречия между душой артиста [Несчастливцева] и невежеством «леса» нет романтизма, нет поэзии. И поэтому эти постановки сводятся к хорошо играемым отдельным кускам, отдельным сценам.