Театральное наследие. Том 1

Впрочем, роман Толстого, как известно, всегда возбуждал горячие идеологические споры, так, может быть, он и теперь встряхнет всю сложность жизненных проблем, захваченных гениальным писателем.

* * *

В другом месте можно было бы сказать много интересного о глубоких художественных и технических задачах, поставленных перед театром этой инсценировкой. Для пишущего эти строки, во всяком случае, в этом спектакле продолжает осуществляться ломка некоторых так называемых традиций театра в полном соответствии с ценнейшими его завоеваниями, — работа, прошедшая через постановки «Врагов» и «Любови Яровой».

Это относится и к борьбе с рыхлыми темпами, заштамповавшимися в театре под флагом неверно понимаемой «чеховщины»; и к борьбе с уклонами от художественного реализма к натурализму; и к новым достижениям в области сценической техники; и к углублению психологических задач; и — что самое важное — к большей, чем прежде, четкости пронизывающей спектакль социальной идеи.

Письмо к режиссеру спектакля «Анна Каренина» В. Г. Сахновскому[202]

(1935 г.)

Дорогой Василий Григорьевич!

Еще до нашей встречи мне хочется познакомить Вас с некоторыми моими соображениями относительно «Анны Карениной». Ничего не утверждаю. Только думаю — подумайте время от времени и Вы.

Самая «взрывчатая» мысль у меня, что весь первый акт Волкова, то есть вся Москва в начале, кажется мне ненужным[203]. Вернее сказать так: в этих размерах спектакль немыслим.

Боюсь, что Ник. Дм. не умеет рассчитывать театральное время. Ближайшее доказательство этого в первом же акте: после {284} картины у Облонских — Анна и Кити непосредственно на балу.

А после бала — Анна дома, а после этого она сейчас же на вокзале. Спрашивается, — когда актрисам переодеваться?

Но дело не только в этом. Допустим, что мы доведем наш замысел постановки до такой скупости, что у нас вообще не будут переодеваться; или будут — по большим кускам, так сказать — по психологическим эпохам; и костюмы делать по психологическим, а не календарным и бытовым кускам. Важнее то, что здесь может повториться обычная театральная ошибка — увлечение началом без расчета на дальнейшее. Отсюда затрата внимания публики настолько, что к важнейшим минутам драмы это внимание приходит ослабленным. Надо охватывать всю драму в целом, чтобы чувствовать перспективу и гармонию частей. Когда я это делаю, то конфликт страсти Анны с лицемерием общества и с консерватизмом семейной морали приобретает в моем представлении такое первенствующее значение, что немного остается театрального времени для вступления в этот конфликт, как бы ни были привлекательны романические краски начала. Пусть представят себе, что Шекспир так увлекся бы первыми шагами сближения Отелло с Дездемоной («Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним»), потом бегством и т. д., что сцены ревности в спектакле начинались бы в 11 ¹/₂ час. Было бы, может быть, все хорошо, но это не была бы драма ревности, а что-то другое.

Конечно, жаль отказаться от вокзала, от бала, от Бологого. Но в нашей драме, как Анна и Вронский встретились и полюбили, не слишком важно. Важно, что из этого произошло. В «Ромео и Джульетте» сцена первой встречи в маскараде и первого поцелуя — совсем крохотные. Важнее дальнейшее, и очень важно — на каком фоне происходит, то есть вражда Двух домов. Так и у нас: первое — развитие страсти тем сильнее, чем больше препятствий, и второе — общество и Каренин с Сережей. Эпоха, среда, типы лицемерной морали и жестокая сила ее имеют для нас первенствующее значение, неизмеримо большее, чем драма Долли и первые встречи, написанные пленительными красками. Все хорошо и все замечательно, но при работе встанет острый вопрос: что принести в жертву?

И тогда встанет задача режиссуре: как сделать, чтобы публика, во-первых, сразу была втянута в элементы трагического конфликта, а во-вторых, чтобы она и не заметила исчезновения любимых картин из начала романа: даже сама нашла бы их излишними на театре.

Роман настолько огромен во всех отношениях — в психологическом, бытовом, художественном, социальном и философском, {285} что во всю может быть только в литературном произведении. Ни театр, ни кино не в силах передать все сцены, все картины, все краски, всю последовательность, все переживания, все параллели (Левин), всю эпоху. Кино неминуемо перетянет все во внешние выражения. И здесь даже перегонит роман. Железная дорога, бал, Тверская, метель, переходы, переезды выйдут сильнее, чем у Толстого. Чрезвычайно поможет кино и переживаниям в больших планах. Но для целого ряда важных идейных и психологических, а тем более философских задач кино окажется бессильно. Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом, как бы ни была сильна его техника. Все будет казаться или картинно, или дурно натуралистично, или рассчитано на своеобразный изощренно-театральный вкус публики. Зачем же театру становиться на путь убогого подражания?

Зато в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий и сложнейших драматических узлов ни кино, ни роман не угонятся за искусством актера. Вот сила театра — и на это должен быть направлен наш упор.

Возвращаюсь к общему представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, к целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно спектакля. Это — Анна, охваченная страстью, и цепи — общественные и семейные. Красота — живая, естественная, охваченная естественным же горением, и красивость — искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая, прекрасная правда — и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода и торжественное рабство. А над всем этим, вокруг всего, в глубине всего — трагическая правда жизни.

И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни — княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере, — потому что и Анна и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы, — пожар страсти. Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения. Где-то наверху закаменелое лицо верховного жреца — Понтифекса Максимуса.

{286} Поди-ка, отдавайся живой, охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!..

Вот первый акт. А потом — что из этого вышло.

С этого надо начинать. Этим надо заражать актеров. Я бы предложил и репетировать по двум направлениям: 1) Анна, Вронский и Каренин вообще и 2) у Бетси.

Очень интересует меня, конечно, что делает Дмитриев[204]. Иногда мне кажется, что все идет на драпировках — то богатейших парчовых, то синих бархатных, то красных штофных — на драпировках, передвигающихся по ходам в разных направлениях на потолке и замыкающих великолепную, подлинную мебель: то Людовика XV, то красного дерева, то мягкую — и бронза, вазы, хрусталь… А потом вдруг что-то от природы… Просто прекрасное панно…

Крепко жму Вашу руку.

Вы еще напишете мне сюда, не правда ли?

Вл. Немирович-Данченко.

Из стенограмм репетиций спектакля «Анна Каренина»[205]

3 марта 1937 года.

Сцена «Во дворце».

Вл. И. Немирович-Данченко. Сцена начинается после утомительного молебна во дворце, перед разъездом; в этом самочувствии ее и нужно играть.

Мне бы хотелось, чтобы на втором плане прошло еще человек восемнадцать женщин и мужчин, больше мужчин. Или хотя бы двенадцать человек. Они будут ходить по коридору, и оттуда будет слышен говор.

(К «неграм», стоящим у входа.) Они не просто так стоят, они чем-то заняты. Если по второму плану пойдут придворные, то вы невольно будете провожать их глазами. Вы можете и повернуться, если почувствуете в этом необходимость.

И вот после молебна все будут проходить по первому плану, а те двенадцать — восемнадцать человек, о которых я говорил, пройдут по второму. Здесь говора не будет, а там, в глубине сцены, будет говор, эти проходящие все время будут поддерживать разговор. Сановник и Фрейлина пойдут впереди без слов, {287} потому что, когда люди ходят по сцене и не разговаривают, а губы движутся, то получается плохая опера.