Театральное наследие. Том 1

Это же особенно важно и в спектакле «Последние дни».

Только с такими требованиями можно приблизиться к методу нашего театра. Тогда созданные образы не будут только внешними, и трагедия возникнет изнутри, а не в результате композиционного размещения драматических коллизий.

В этом и заключается своеобразие нашего театра; мы всегда ищем не только просто хорошего актера с хорошей дикцией, а актера, владеющего еще каким-то большим внутренним содержанием. Тогда его искусство — просто и убедительно. В этом существо Художественного театра. Без него Художественного театра не вижу. Именно в этом заключается коренная разница между нашим театром и всеми остальными…

* * *

(Участникам второй картины — «У Салтыкова».) … Можно мне прочитать вам маленькую лекцию?

… Я думаю, что при постановке спектакля очень часто исполнителями {329} не ставился вопрос: «С чего нужно начинать каждую роль?» Они не спрашивали себя: «Каково мое место в этой пьесе?» А это первый вопрос, который каждый актер должен себе задать.

Мне хочется остановиться здесь на образе Салтыкова (артист В. В. Готовцев). «Какое мое место в этой пьесе? Эпизодическое?»

Когда посмотришь сцену у Салтыкова, кажется, что сделана картина легкая, комедийная, больше на смехе. А между тем, если задать себе вопрос о роли Салтыкова по отношению к зерну пьесы, то получим совсем другой ответ.

О чем пьеса? Трагедия Пушкина. Вот о чем.

Действие первое — Пушкин дома: долги, шпион следит, жена увлекается Дантесом, анонимные письма.

Вторая картина: Пушкин — поэт. Литературный завтрак. Ага, здесь делается репутация поэта! И тут идет какая-то травля Пушкина. Это не просто бытовая смешная картинка.

Салтыков диктует отношение к поэту в обществе. К нему знаменитый Кукольник приводит нового поэта — Бенедиктова… Он создает репутацию. Вот вы говорите — чудак. Салтыков чудак, это правда. А я сейчас же думаю: зерно пьесы — трагедия Пушкина. Кто этот Салтыков? Дает литературные завтраки, устанавливает репутации; в его книжных шкафах на этой полке должен стоять тот поэт, другой — на той полке. Значит, он держит себя как человек, командующий на литературном фронте, причем врет без зазрения совести («чудак»!). Это начинает у него вызывать какую-то самовлюбленность. Барин… сидит вот как крепко… Командует… Значит, он энергичен. Сыновья у него преображенцы. Дом такой богатый… Стесняться он не любит… когда приходит, прежде всего требует рюмку водки… Его гости стоят, ждут, пока он выпьет, — ну что же, пусть ждут. — Ну, давайте говорить о литературе… — чтобы потом по городу говорили, что у Салтыкова вот на какую полку пойдет этот поэт!

(Весь рассказ о Салтыкове Владимир Иванович ведет на актерском показе.)

Это — одна сторона. И еще на что хотелось бы обратить внимание у нас в театре: последние пятнадцать лет во всех театрах, в особенности в Малом, в значительной степени и в нашем, пошло тяготение к легкой комедии, к легко-комедийному тону.

… Мы все говорим: хорошее искусство требует, чтобы все было легко; комедия должна идти легко, драма — не грузно, тяжеловесно, а тоже легко (но не облегченно). Мы знаем, что легкость труднее «тяжелости».

{330} Чтобы легко играть, надо многое в себе нажить. С этой точки зрения я и подхожу ко второй картине «Последних дней».

Вот, например, Готовцев — играет ярко и комедийно очень крепко. Может быть, внешне ничего не нужно менять в образе, то есть Салтыков действительно большой барин и чудак. Но вы играете больше «чудака», как будто «чудак» есть главная черта ваших задач в этом образе. А вот большой барин, хозяин такого дома, владелец этой колоссальной библиотеки, который командует на литературном фронте, перед которым все заискивают… — и это есть в образе. Но актером еще не нажито «зерновое» отношение к Пушкину: то, что в этой картине нужно показать, как его травят в литературной среде, там, где делаются репутации.

Может быть, внешне все это есть. Но так как актером не нажито самое настоящее, самое основное, — чудачество Салтыкова становится просто смешным ради смеха, а не случайно оказавшимся смешным. Может быть, это не будет в результате так уж смешно, ну, что же — это не так важно. А важно «зерновое» отношение, которое должно быть нажито.

Я бы сказал, мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению. Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили «солнце России», «солнце поэзии». Там, где-то в мозжечке актера, где помещается идеологическое отношение к своей роли, — там инертно, слабо, не серьезно, не зло.

Вот чего в этой картине не хватает. Не хватает того, чтобы у меня отложилось впечатление трагедии Пушкина. Самое серьезное. Хотя это может выразиться и в комедийных и в фарсовых интонациях. Но за этим должны ощущаться серьезные, глубокие вещи, а не «оводевиленные»…

* * *

Физическое самочувствие имеет очень большое значение в творчестве актера. В нашей будущей школе[229] ему будет уделено большое внимание. Актер должен уметь воспитать в себе простое физическое самочувствие, то есть научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не «играть» ощущения. Таких простых физических самочувствий очень немного — десять, двенадцать, пятнадцать.

{331} Как только это нажито, нужно начинать прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает переходить в психофизическое. Его нужно находить во всех ролях, и тогда еще ярче будет вскрыт тот груз, который называется вторым планом и зерном образа.

Так вот, это и есть самое существенное, самая настоящая основа мхатовского искусства, единственная основа, которая составляет разницу между актерами МХАТ и актерами других театров. Другого различия нет. Если я вижу талантливого актера, но «голого» (без «второго плана» психофизического самочувствия) — это для меня не то.

Но дальше. Я говорю: нужно идти от зерна образа, от того синтетического самочувствия, с которым актер в этой роли придет на сцену. От того синтетического самочувствия, о котором он сможет впоследствии вспомнить, когда он начнет гримироваться, как он сам для себя его определил, — может быть, какая-то одна фраза или вещь… Он приходит гримироваться… Что сегодня идет? Ага, такая-то пьеса. Вспомнит о самочувствии, к которому он привык на репетиции, и оно его охватит.

… Еще — о «грузе», который должен накопить актер, работая над сценическим образом. Как его добиться? Возьмем, например, образ князя Долгорукова. (Вл. И. Немирович-Данченко обращается к А. П. Кторову.) Расскажите, кого вы играете? Говорите от первого лица — «я», а не со стороны — «он такой, сякой», — и я увижу, какую вы пьесу играете: трагедию, комедию, водевиль. Ведь один и тот же сюжет, одни и те же слова можно рассказывать совершенно по-разному. Вы расскажите, и я увижу, что вы играете, я увижу ваше отношение к трагедии Пушкина: жалеете или негодуете.

Когда вы идете на сцену, вы должны говорить «я», а не «он». Начнете рассказывать: я — такой-то… такой-то… Иногда надо целые монологи себе говорить: «Я вот такой-то… А когда о Пушкине говорю, черт его знает, что со мной делается. Я — князь, я не могу доводить себя до этого состояния, но, в сущности, если бы можно было подставить ему ногу, — я бы с удовольствием». Если будете себе такие монологи говорить, накопится душевный груз и сложится какое-то ваше актерское самочувствие в этом образе. Но это надо нажить.