Театральные взгляды Василия Розанова

Лекции по западной литературе и драматургии Розанову читал известный шекспировед Николай Ильич Стороженко, который как раз в 1878 году получил звание профессора Московского университета. Перу Розанова принадлежат две статьи о любимом учителе, где он восторженно пишет о своем проводнике в мир европейского ренессанса: «Лекции Н. И. Стороженко превосходно записывались и литографировались… точно он вводил в старинное книгохранилище, с тысячами золотящихся корешков переплетов, с инкунабулами в одной зале, с энциклопедистами в другой, с театром в третьей: и все эти книги зашелестели, развернулись, зашептали вошедшей сюда толпе неофитов-студентов XIX-го века голосами XVI, XVII, XVIII веков…» ^{17} .Блестящий лектор, увлеченный своим предметом ученый, добродушный педагог (хотя бы и Андрей Белый сомневался в его добродушии) погружал студентов университета в «вечно прекрасный» мир Шекспира, как бы готовя их к вечернему эмоциональному впечатлению в театре. Преподавание не было «голословным»: студенческая Москва «купалась» в шекспировской атмосфере, стараниями Малого театра была завлечена ренессансно-героическими ценностями.

Это был величайший период русской науки (лекции по другим предметам Розанову читали знаменитые Буслаев, Тихонравов, Герье и Ключевский, и о каждом из них Розанов отзовется тепло и благодарно) и блистательный период в истории Малого театра, когда вопреки всем законам развития русского искусства, в эпоху позитивизма, расцвел одиноким, крепким цветком героический театр Ермоловой и Ленского, а вместе с ней и университетская школа, лишенная позитивистских крайностей [1] . Здесь необходимо упомянуть, что Стороженко был другом и вдохновителем Ермоловой, «учителем», по ее же словам. Николай Ильич сам разбирал с Ермоловой шекспировские роли, видя в ней прекрасный образец героической актрисы, достойной сыграть роли классика. Характерно также и то, что интерес к Шекспиру возник у Стороженко под влиянием актерского мастерства Ивана Самарина, исполнявшего в Малом театре 1850–60-х годов шекспировские роли, когда сам Николай Ильич был студентом все того же университета. Чуть позже Стороженко станет педагогом и Московского театрального училища на Неглинной, а уже с 1875 по 1884 годы при содействии Стороженко действует в Москве Шекспировский кружок. Стороженко словно бы отдавал Малому театру то знание и те чувства, которые в юности у него же позаимствовал. Мы, конечно, не можем утверждать наверняка, что Розанов общался со Стороженко за стенами университета, но можем признать определенно: студент Розанов попадает в самый центр «клана» любителей Малого театра. Шекспир, Малый театр, Ермолова, Московский университет слились для Розанова в единый эмоциональный клубок — те самые благие студенческие дни, добрые воспоминания о которых хранишь целую вечность.

1

Розанов с гордостью вспоминал, что его университетские педагоги-славянофилы Николай Тихонравов и Федор Буслаев в курсе русской литературы ни разу не упомянули имени Виссариона Белинского. Зрелые взгляды Розанова в целом вообще сильно связаны с воззрениями его университетских педагогов — это тема требует отдельного скрупулезного изучения. С Герье он переписывался вплоть до самой смерти, а взгляд Розанова на русскую историю, в частности в вопросе влияния православия на русский мир, поразительно похож на мнение Ключевского по этому поводу.

Гамлет Александра Ленского — триумфальная роль, сыгранная с большим риском в первый бенефис в Малом театре. Именно благодаря активности Ленского, уже сыгравшего Гамлета в Нижнем Новгороде, Одессе, Новочеркасске, Тифлисе, Казани и в Москве (со Стрепетовой), Малый театр развернулся в сторону Шекспира. При нем восстанавливают «Много шума из ничего» и «Укрощение строптивой» — спектакли, сделанные еще Иваном Самариным. Ставят «Гамлета», который не шел в Малом с 1860-х же, и другие трагедии. Гамлет Ленского не был героем, датский принц эпохи террора и нигилизма был женственен и тонок до рафинированности. Невозможное для юноши страдание тянуло его к земле; Гамлет-Ленский шатался и едва ли не падал, он был пассивен в борьбе. Произнесение монолога «Быть или не быть» было единственным проявлением хоть какой-то воли в душе героя, краткой вспышкой озарения — после которой Гамлету оставалось слабеть душой и телом. Собственное страдание становилось для него неотвязчивым фетишем. Душа Гамлета была переполнена безмерным страданием — и в ней не оставалось места для других чувств. Эта роль, по мнению многих историков театра, предвосхитила появление типа русских интеллигентов чеховской линии.

Роли Офелии и Гермионы — безусловные удачи Марьи Николаевны Ермоловой. Офелия в сцене безумия тихо упрекала Гамлета в жестокосердии — зритель проникался неприятным чувством к принцу-гордецу, не пощадившему чувств скромной застенчивой девушки. Офелия первая свидетельствовала падение Гамлета как личности. Эта совсем не традиционная концепция роли запечатлелась в памяти Розанова именно как таковая. Так или иначе, Гамлет никогда не мнился Розанову в светлом героическом облике, а Офелия запомнилась в сцене безумия исключительно как символ женской печали: «Небесная Офелия», «какая-то всемирная (или предмирная?) Офелия, как бы овладевшая стихиями природы и согнувшая по-своему деревья, расположившая по-своему пейзажи, давшая им свои краски и выражение, меланхолию, слезы, беззвучные крики…» ^{18} . Без влияния сцены образ бы не запечатлелся настолько отчетливо.

Гамлет в розановском понимании обнаруживает свою близость к… Обломову ^{19} , в безделии и сонном состоянии разума решающему «вопрос» о бытии: « Человек, который все понимает, но очень мало может <…> все Гамлеты под старость лет становятся юмористами» ^{20} . В сборник «Когда начальство ушло» вошла статья с характерным названием «Гамлет в роли администратора» (1906). Речь в ней идет об… обер-прокуроре Святейшего Синода Константине Победоносцеве, к которому Розанов относился не всегда столь уничижительно. Сборник посвящен революции 1905 года, и Победоносцев здесь олицетворяет чиновничество, «уходящее начальство», которое в предреволюционной ситуации избирает себе роль «правительствующих гамлетов»-экклезиастов, романтических говорунов, позеров и «филозофов», уклоняющихся в словоблудии от справедливого и мудрого управления страной. Предпочтение говорить и писать книги вместо делания дела — вот то дурно-гамлетовское, что Розанов замечает в Победоносцеве. Заметим, какое театральное сравнение Розанов дает здесь России в целом: «Бедная Офелия, т. е. бедная Россия! Она все тонула и тонула не в прекрасной реке, а в зловонном болоте, пока „принцы“, заведовавшие судьбой ее, печатали хорошие книжки на хорошей бумаге и иногда пописывали „даже для иностранцев“ <…> Когда министр [Победоносцев. — П.Р.] о ней так страдал!» ^{21}

Очевидно, Ермолова и Ленский имели поистине могучее воздействие на молодого Розанова, если через 28 (!) лет он помнил оригинальную концепцию их ролей. Впечатление не стерлось с годами, с количеством прочитанных книг и новых концепций «Гамлета». Ермоловское исполнение роли жило в Розанове нетронутым идеалом. В статье «Об амнистии» (1906), также вошедшей в сборник «Когда начальство ушло», Розанов снова точь-в-точь повторит ермоловский рисунок роли: «„Прекрасный Гамлет“, по крайней мере в его отношении к Офелии, есть просто негодяй: обыкновенный бездушный человек, как и ненавидимые им придворные датского двора» ^{22} .

Роль Гермионы в «Зимней сказке», исполненной Марьей Николаевной, Сергей Дурылин назвал « торжеством искусства Ермоловой» ^{23} . Финальное оживление живой статуи, так поразившее Розанова, казалось триумфом самой актрисы, самого божественного дара перевоплощения в образы давно умерших или вовсе не живших людей. «Мощь искусства»,душевная сила гения — вот что заставляло зрителей испытывать в театре высокие чувства. Именно эту мощь преображения Розанов будет всегда ценить в профессии актера, а роли, исполненные актерами Малого театра, станут для него примером совершенства актерской техники. В сборнике «Среди художников» он напишет: «Художественный театр в Москве сделал невозможным самое зарождение именно на его сцене [2] таких артистов, как Ермолова, как Федотова или покойный Музиль» ^{24} .Свое театральное «воспитание» Розанов напрямую сравнивает и связывает с блестящим университетским образованием, на основании своего опыта повторяя уже известную формулу «Малый театр — второй университет»: «Да ведь опера стоит университета! <…>[Театр. — П.Р.] университет из красок и звуков… Университет в таком сочетании пластических оброзов, возвышенных слов, западающих в душу мотивов…» ^{25} .

2

Здесь и далее в цитатах выделение полужирным шрифтом означает курсив автора цитат.

Сравнение Малого театра и Московского университета проходит по критерию многосоставности, многокрасочности, сочетания максимального количества пестрых элементов. Универсальное, многоуровневое, всеобъемлющее образование в университете напоминает Розанову широкое воздействие актерской школы Малого театра с ее насыщенной гаммой приемов, открытостью и полнотой переживаний на сцене, универсальным воспитанием зрителя через сцену-кафедру. Исследователь Сергей Носов доводит эту мысль до совершенства: « Молодой Розанов постоянно как бы уговаривает русскую культуру признать, что жизнь сложна, многолика, что нет в ее явлениях однозначности<…>. Нравится Розанову одно-единственное — разнообразие» ^{26} . Синтетическое искусство театра уравнено с синтетической университетской школой.

Малый театр задал идеал сценического творчества, с которым Розанов сверял свои дальнейшие театральные впечатления. «Театр есть самое живое выражение жизни» ^{27} ; «Сцена должна не только артистически очаровывать, но и нравственно волновать зрителей» ^{28} ; «Театр мог бы и должен бы являться таким же средоточием идейной, умственной, нравственной, даже наконец политической жизни страны, как литература» ^{29} ; «Сцена есть великий, даже единственный по силе, рычаг мысли и убеждения <…>, театр может быть училищем и трибуною. Со сцепы можно спорить. И этот спор нелегко победить бескровной, беспартийной публицистике» ^{30} , — все эти слова можно было бы начертать на фронтоне Малого театра. Между тем это и розановские постулаты, характеризующие его личное отношение к театру.

Другое дело, что подобные высказывания уместнее было бы прочесть в театральных текстах эпохи Мочалова, Щепкина или молодой Ермоловой, а не в 1900-х годах, когда уже были озвучены и концепции Художественного театра, и теории символистского театра, и даже манифесты театров-кабаре, не говоря уже о западных театральных утопиях и практиках. В своих воззрениях на театр Розанов, безусловно, остался в сетях студенческих впечатлений. Здесь сталкиваемся и с «программным» консерватизмом Розанова, и с уже описанным нами несоответствием возраста Розанова и его модернистского окружения, и даже с элементарной негибкостью писательского мышления. Розанов колеблется в определении театра. В статье «Гоголь и его значение для театра» он пишет: «Театр имеет боковое соприкасание с литературою, — но он глубок о самостоятелен, самороден<…>. К сожалению, театр далек от признания этой полной самостоятельности своего значения, и большинство литераторов смотрит на него как на некоторую второстепенную область своего творчества, как на место отдохновения, как на арену похвал себе, как на сферу забав, шутки, веселости» ^{31} . В некрологе Н. И. Стороженко Розанов вдруг соглашается с мнением «большинства литераторов» и указывает, что театр есть «живейшая часть литературы» ^{32} . Повторяя одно из высказываний Стороженко, Розанов выглядит поразительно несовременно в 1906 году, когда статья была написана. Есть и еще любопытный пример, как Розанов старотеатральнымитерминами описывает свои как всегда искренние монархические ощущения: «Царь есть часто носитель великих неудач, т. е. корифей великих хоров трагедий: и мы должны кидаться вслед за ним во всякую трагедию с мыслью, что „погибнем“, но „за лучшее“. Царь — всегда за лучшее» ^{33} .

Вопрос не только в естественной «старости» Розанова, речь идет о сознательной установке на «опытность», «зрелость», «умудренность годами». Писатель, начавший писать в 30 лет, а писать активно и много — в 40, все же, согласимся, обладает определенным набором свойств. Часто Розанова можно буквально упрекнуть в преувеличении собственного возраста. В нескольких местах он пишет, что ему 60 лет, в то время как ему всего 54. Возраст он чувствует как свою достопримечательность;в молодой XX век он стар, старше и мудрее всех, если угодно. С 1905 года он физически начинает чувствовать процесс старения — и к периоду опубликования «Опавших листьев», в свои 57 лет, уже ощущает на письме себя близким к естественной, биологической смерти. Сам сбор опавших, уединенных и мимолетных листьев в короба и есть для Розанова предсмертная ревизия своей отцветающей души, опадающей цитатами, хаотично вырванными из контекста еще живого сознания.