Театральные взгляды Василия Розанова

2. Далее пути Розанова и символистов расходятся — в случае с Гауптманом и Ибсеном он скорее изящно и хитроумно издевается над символистской драматургией, чем критикует ее. Пьесу Герхарта Гауптмана «Ганнеле» в постановке Суворинского театра Розанов видел по возобновлению 12 сентября 1901 года (статья вышла через два дня в «Новом времени» ^{380} ). Суворин решил воскресить былой успех пьесы, которая в 1895 году всколыхнула петербургское общество, духовную цензуру и дала Алексею Сергеевичу уверенность в деле строительства нового театра. Возрождения былого интереса к постановке не получилось — театр столкнулся с проблемой организации зрителя. За 6 лет общество изменилось.

Суворин знакомится с «Ганнеле» (в оригинале — «Вознесение Ганнеле») на берлинской и парижской сценах, заказывает ее перевод и издание, проводит через цензуру (ее первый — доспектакльный, — но не последний этап, как нам уже не раз приходилось оговариваться) и очень гордится своей драматургической находкой (пьеса поставлена в России спустя три годапосле ее написания).

Сыгранная первый раз в Панаевском театре 11 апреля 1895 года, «Ганнеле» стала крупным событием петербургской культуры и навела Суворина на мысль о собственном театре. По мнению Суворина, пьеса берет свой исток из святочного рассказа Достоевского «Мальчик у Христа на елке». В «Ганнеле» рассказывается о несчастной девочке, умирающей от побоев отца-алкоголика и представляющей все происходящее с ней в наивно-мистических тонах. Зрительский интерес к пьесе держался, как и предполагал Суворин, на «глубоком нравственном впечатлении» ^{381} . Александр Кугель утверждал, что « пьеса не могла не захватить зрителей, совершенно не привыкших к подобным темам в русской форме <…> Религиозная мистика на сцене была совершенной новостью» ^{382} — и именно с этой «новостью» Кугель связывает стартовый успех Суворинского театра. Рецензент «Нового слова» Баранчук писал, что Петербургская культура высветилась удивительным светом северного мира; Гауптман заставил театральных зрителей чувствовать себя виновными в страданиях девочки и вместе с тем открыть в своих душах «дремлющие лучшие чувства» ^{383} . Высоко оценил постановку и критик-народник Николай Михайловский, который, правда, на всем протяжении огромной статьи пытается доказать, что никакого символизма нет: видения Ганнеле — всего лишь сны жестоко и несправедливо обиженной девочки [26] . Не видать, мол, нищей Ганнеле ни ангелов, ни райских небес, ни сытой пищи — ни до, ни после смерти. Михайловский, кажется, испытывал подлинное наслаждение от жестокости жизни и — еще больше — от права сочно писать о ней.

26

Именно так «Ганнеле» ставил в театре Лентовского К. С. Станиславский в 1896 году. Можно определенно говорить, что с пьесой познакомил Константина Сергеевича Алексей Суворин, с которым Станиславский активно общается в 1895–1898 годах. Успех «Ганнеле» Станиславского предрешил и судьбу будущего Художественного театра. Суворин помог Станиславскому и в освобождении пьесы «Царь Федор Иоаннович» из-под цензурного гнета: трагедию Алексея Толстого после ходатайства Суворина дозволили тогда ставить только двум театрам: Малому в Петербурге и Художественному в Москве.

Несомненно, в оценке пьесы Михайловский оказался куда разумнее представителей «новой» культуры — пьеса Гауптмана в чтении действительно представляет собой своеобразный переходный жанр от социально-критического направления к символизму. Характерен диалог между отцом малышки Маттерном и Странником (в нем легко узнаваем Иисус Христос, приходящий забрать Ганнеле на небо) — пример фантастической стилевой сумятицы, где христианские атрибуты и символы путаются с житейской брутальностью. Странник приближается к пьяному Маттерну, как бы прощая его злодеяния и тут же излечивая его. Маттерн оправдывается (перед Христом!) неотразимой «профсоюзной» фразой: «Я работник, не получающий зарплату» ^{384} , затем видит в руках Ганнеле цветок, мгновенно понимая, что это — ключ от рая, и уходит вешаться, таким образом, видимо, протестуя против райской жизни.

Розанов саркастически и зло относится к «Ганнеле» образца 1901 года, хотя в пьесе немало интересных для него тем и образов: и христианские аллегории, и пышная сцена похорон, когда Ганнеле одевают в подвенечное платье (какой розановский сюжет!). Он отмечает только выдающуюся роль музыки в спектакле (композиторы — М. Иванов, он же дирижер оркестра и музыкальный обозреватель «Нового времени», и В. Главач; об исключительном значении музыки в создании атмосферы спектакля говорили все критики) и его световое решение. Плавные переходы из тьмы в свет были также восторженно приняты критикой и, очевидно, были восстановлены во второй редакции. Александр Кугель в 1915 году, к 20-летнему юбилею театра, вспоминал о том, что значительную часть успеха «Ганнеле» в тогдашнем театральном Петербурге составила уникальная постановочная культура спектакля, пропорциональное соотношение декорации, музыки, света, актерского ансамбля — с грамотным отношением к постановочной составляющей театрального зрелища (в пример другим театрам) будут связывать и дальнейший успех Суворинского театра. От состава 1895 года (режиссер Павел Ленский; играли дебютантка Озерова — в роли Ганнеле, Юрий Юрьев, Юрий Озаровский, Павел Орленев) в 1901-ом осталась лишь одна Озерова, которая блестяще дебютировала, заслужив похвалу гастролера Эрнеста Росси, но в дальнейшем не оправдала надежд критики. Кугель писал о ее « очень натуральной истеричности.» ^{385} , но ко 2-ой редакции натуральная истеричность выродилась в жалостливый, жеманный тон, который неприятен даже Розанову. Озерова « имеет тот недостаток, что все же не есть полуребенок, девочка невинная, наивная, а есть больная девица» ^{386} . Это едва ли не оскорбление актрисы сопровождается замечанием: « Задачи представления, однако, превышают силы исполнителей» ^{387} , а также совсем театроведческим рассуждением: « постель и больная, как центр представления, — непривычны, тягостны, жалостны» ^{388} .

Далее следует совсем неприличный пассаж, который, кажется, следует отнести к очередному проявлению розановского лукавства. В газете владельца театра Суворина появляется статья, в которой «Ганнеле» сравнивается с водевилем, который шел сразу после драмы Гауптмана. И сравнивается однозначно в пользу пьесы «Каково веется, таково и мелется». Автором «релаксирующей» одноактовки был Константин Тарновский, о пьесах которого еще Аполлон Григорьев отозвался как об « омерзительной клевете на русский народ» ^{389} . Гауптман, на постановку пьесы которого было положено столько сил, оказывался — на взгляд Розанова — бледным, несвоевременным драматургом на фоне Тарновского, который заставил смеяться весь зал благодаря философии в духе «не на одной женись, так на другой» ^{390} . Александра Ильинична — главная героиня — старается устроить семейное счастье всех своих знакомых и подопечных, и поэтому сцена превращается в ипподром, по которому проносится «вихрь любовников».Розанов здесь предстает перед читателем этаким мещанином, предпочитающим безудержное веселье бесконечному страданию, которое культивируют горе-символисты: «Бедная Ганнеле! Тебе совсем не место среди нас. Уйди к небожителям и оставь земным земное. Так на трагические громы, разразившиеся над землею двадцать веков назад, человек ответил в XIX веке рассыпчатым смехом. Не все бояться, плакать: пора и утереть глаза» ^{391} .

Случается почти невероятная для Розанова история: столь чуткий к религиозному переживанию, к теме смерти, писатель в случае с «Ганнеле» оказался еще большим позитивистом, чем сам Михайловский. Разгадку, наверное, стоит искать в той же философии религии, на которую опирался Розанов. Его «приземленное» сознание никогда не выходило к проблеме «жизни после смерти»: Воскресение невозможно, но невозможна и жизнь души после смерти. Невозможна уже потому, что Розанов даже не позволяет себе думать в этом направлении — апологет «земного» христианства, «половой» религии просто не учитывает «загробного» аспекта, который не укладывается в его стройную концепцию. Розанов не реагирует на мистические мечтания Ганнеле на тему загробной жизни ни как на наивный бред обиженной девочки, ни как на «серьезные» христианские грезы. Это не признак черствости души, но признак самосознания, в котором смерть по-своему побеждена (этот аспект розановской мысли который мы условно назовем страхом перед Апокалипсисом.Характерно и еще одно высказывание, где «Ганнеле» Розанову кажется допотопной мистерией, в которую современный человек уже не может уверовать: «„Ганнеле“ есть средневековая реакция, в которую никто не верит, а всякий верит теперь, что „каково веется, таково и мелется“, и достаточно не вздыхать в жизни, чтобы начать до „животиков“ смеяться в ней» ^{392} .

Суворину удалось отстоять пьесу, на которую несколько раз пыталась наложить запрет духовная цензура. В 1905 году журнал «Театр и искусство» публикует указ, который предписывал театрам, играющим «Ганнеле», изменить смысл одной сцены: Странник должен был представляться доктором (который только кажется Ганнеле самим Иисусом Христом) и предлагать девочке лекарства. Эта однозначная интерпретация сюжета, по мнению цензоров, должна была развеять всяческие сравнения сюжета пьесы с притчей о воскресении Лазаря. В 1898 году Станиславский хотел включить «Ганнеле» в репертуар МХТ, но на генеральной репетиции полицейские поднесли ему циркуляр о запрещении пьесы в Москве. Основатель Художественного театра называл сочинение Гауптмана очень нужной пьесой для молодого театрального предприятия, и можно предположить, что запрещение спектакля стало одной из причин относительной неудачливости театра в период между постановками «Царя Федора Иоанновича» и «Чайки».

3. Еще большему остракизму подвергает Розанов пьесу Генрика Ибсена «Бранд», а точнее, публицистический шум вокруг нее. Спектакль Художественного театра (премьера 20 декабря 1906) впервые в России вывел на сцену пьесу Ибсена, написанную сорок лет назад. Эта постановка вызвала самый горячий отклик философов и публицистов, объединенных только что (в 1905 году) образованным «Христианским братством борьбы»: Свенцицкого, Ельчанинова, Эрна, Ионы Брихничева. Авторы статей словно ждали этой постановки и воспользовались общественным интересом к образу Бранда (а «Бранд» был очень популярным спектаклем, который шел на сцене долгие годы; Немирович-Данченко писал о явном финансовом успехе постановки), чтобы начать активно пропагандировать свои радикальные идеи [27] .

27

Факт столь широкого отклика на театр от нетеатральных людей вообще следует отметить особо: история повторится в 1913 году, когда инсценировка «Бесов» — спектакль Художественного театра «Николай Ставрогин» — спровоцирует сразу трех религиозных мыслителей — Сергея Булгакова, Николая Бердяева и Вячеслава Иванова — высказаться о героях Достоевского. Не затрагивая постановку МХТ или затрагивая ее вскользь, философы, тем не менее, находятся под сильным воздействием спектакля, который оживил для них интерес к «русской идее». Причем для Бердяева и Булгакова эти статьи стали едва ли не единственным за всю их писательскую карьеру обращением к театральному искусству. Все эти факты могут лестно сказаться на способностях и желании Немировича-Данченко к воссозданию на подмостках серьезной, многофигурной философской литературы. Эта репертуарная «линия» Художественного театра всегда была чужда Станиславскому. Он иронически называл «Бранда» «экзаменом по философии в художественных образах», а работа над спектаклем стала поводом к первому, очень опасному конфликту двух основателей МХТ: после премьеры оба подумывали об уходе из театра. Работа Немировича-Данченко над романами Достоевского также была камнем преткновения в отношениях со Станиславским.

Основатель «Христианского братства борьбы» Валентин Павлович Свенцицкий (1882–1931) прочел доклад «Религиозный смысл „Бранда“» 16 февраля 1907 года в московском Религиозно-философском обществе, а затем повторил его в Петербургском РФО, где его выслушал Розанов. Свенцицкий — весьма любопытный персонаж эпохи. Розанов называет его « наиболее энергичным ревнителем церковного обновления» ^{393} , Андрей Белый — «иезуитом» («мне казалось, что „братство борьбы“ есть духовная тирания Свенцицкого над людьми» ^{394} ), а Сергей Каблуков — «Савонаролой» ^{395} . Его публичные выступления, имевшие натурально гипнотический эффект, сегодня назвали бы проявлением духовного экстремизма («Братство борьбы» завешивало Москву прокламациями с большим черным крестом, а крест величиной в человеческий рост стоял у Свенцицкого дома). Выступая против буржуазности современной веры, Свенцицкий призывал к массовым религиозным подвигам. Вера — не личный выбор отдельно взятого человека, но самый действенный способ коммуникации в обществе: « Перейти из интимной религиозной жизни в область христианской общественности, уединенную личную религиозную жизнь принести в мир» ^{396} . Эти мысли дают право говорить о Свенцицком как о проповеднике настоящего христианского социализма,фундаментального в своей сути. Запрещая себе и другим « играть с христианством»,Свенцицкий хотел вернуть веру во Христа к изначальному Абсолюту, если угодно, к пафосу аскетов-первохристиан. «В христианстве, как абсолютной религии, заключено не только все Добро и Красота, но и вся Истина» ^{397} — согласимся, что даже римский папа не мог бы выразиться столь радикально. Очевидно, что фигура пастора Бранда для такого рода философии оказалась куда как кстати: «В Бранде Ибсена раскрывается один из труднейших путей ко Христу: путь воли и самоотречения» ^{398} . Бранд с его «Богом высот», суровым идеализмом и бескомпромиссным отречением от мира был идеальным поводырем «Христианского братства борьбы», проповедующим такие ценности, как « благородство, истинная самоотверженность, пламенная любовь к народу, жажда истины, справедливости» ^{399} .

Розанов ответил Свенцицкому статьей «Ибсен и Пушкин — „Анджело“ и „Бранд“». Ее мысль проста: зачем вспомнили о Бранде, если Пушкин некогда написал образ Анджело. Пушкин объективнее, мудрее и прозорливее Ибсена — он дорисовывает образ аскета-идеалиста до его первого и последнего фиаско: Анджело суждено споткнуться о любовную страсть. «Гласные действия противуречат тайным страстям» ^{400} — вот талантливейшая формула аскетизма, уже раз высказанная Пушкиным о шекспировском Анджело. Пушкин оказывается и еще в одном случае мудрее Ибсена: он использует историю об Анджело не только как повод к саморазоблачению аскета, но и для проповеди милости, милосердия(«И Дук его простил…») к людям, которые чужим не прощают ни одной слабости.

Так и Розанов жалеет Свенцицкого, слушая его «молодую» речь. Жалеет и в полный голос издевается над Брандом, которого ставит пониже всех иных ревнителей веры. Реформаторство Бранда призрачно; протестантский пастор слишком строго относится к своему призванию; он « энтузиаст веры»,но не ее «обновленец»: «в XIX веке знаменитый архимандрит Фотий в русском обществе проповедовал с не меньшей строгостью, чем ибсеновский Бранд» ^{401} . Дав еще несколько исторических сравнений Бранду, Розанов далее, в сущности, очень жестоко оскорбляет Свенцицкого, утверждая, что его пастор Бранд — это « Победоносцев сейчас по выходе из Училища Правоведения» ^{402} . Можно себе только представить, каким было это оскорбление для человека, который держался круга Андрея Белого и Александра Блока. И Свенцицкий действительно обидится — это будет заметно по его ответным, сердитым и еще более бескомпромиссным статьям. В РГАЛИ хранится письмо Свенцицкого Розанову — его датировка не установлена ^{403} . Речь здесь идет о примирении двух мыслителей; после статей о «Бранде» они оба также обменяются полемическими статьями о загробной жизни (1908) и аскетизме (1912).