Техника текста. Лекции, прочитанные в Музее современного искусства Эрарта в 2012 году

Настоящий текст, по-моему, как минимум трехслойный. Я говорю о тексте настоящем, который следовало бы как-то определить, но пока что, на сегодняшний день… тем более что у меня еще есть эпизод в конце, когда мне придется еще раз это объяснять, я лучше скажу это сейчас. Я думаю, что ключевое слово для настоящего текста – «волнение». Настоящий текст – тот, который содержит в себе волнение. То есть вы пытаетесь передать свое волнение от чего бы то ни было – а мы видим, что все-таки от важности сообщения, от того, что на самом деле в вас происходит, – и это волнение передается тому, кто читает ваш текст. Когда соблюдены эти условия, когда текст содержит в себе этот квант волнения – такой текст я называю настоящим. И вот настоящий текст, кажется мне, должен быть трехслойным. Потому что нет никакого смысла, как-то нелепо – и у вас не получится – писать с волнением про какого-нибудь Рубенса, если… Про Рубенса я так и не написал, просто у меня так получалось: попишу-попишу в какой-нибудь печатный орган два-три раза, а на четвертый мне давали от ворот поворот и больше не заказывали, или сам печатный орган закрывался. С Рубенсом как раз не получилось, и, может быть, поэтому я его часто вспоминаю. Но я хочу сказать: неинтересно мне было бы писать про Рубенса только то, что я угадал – да я и не угадал бы про него, – если бы это не было связано с какой-то личной, может быть даже интимной ситуацией моей собственной жизни. Потому что будь ты хоть какой литературовед или философ, все равно человек, который пишет стилем – он пишет про самого себя, так или иначе. Но проблема в том и состоит – и это очень хитро, – что вы должны писать про другого, ни в коем случае не разрешая себе думать, что пишете про себя. А все-таки эта связь с вашей личной ситуацией должна сохраняться, и это один слой. А другой слой – предмет, который вы описываете; он явный, верхний.

Есть еще третий слой. И это тоже очень трудно будет объяснить, потому что мне не хватает философского и психологического образования. Но. Что значит понять предмет, вещь, писателя, художника, человека, ситуацию, чувства – что бы то ни было? Понять для меня, не для великого мыслителя какого-нибудь, значит – почувствовать. Лучше почувствовать, а не придумать, лучше догадаться – вот правильное слово; вот если вам посчастливилось правильно догадаться, на что это похоже… По-моему, всякое наше понимание связано с тем, что мы сопоставляем вещь с чем-то. Почему мы, когда смотрим на живописный портрет, видим, кто там изображен? Мы видим этого человека и понимаем, что он, допустим, хитрый, злой, жестокий или, наоборот – добрый, глупый, еще какой-нибудь. Почему мы, глядя на людей, особенно с возрастом, понимаем это с одного взгляда? Потому что мы встречали людей, похожих на этого человека, и с ними у нас происходили разные вещи, они при нас говорили то-то и то-то. Мы можем очень ошибаться, вероятность ошибки тут чрезвычайно велика! Но понять что бы то ни было, не сопоставив, не сравнив, нельзя. Это не аналогия, это нечто иное: должны быть сопоставлены вещи из разных миров. И пересечение миров может случайно создать некий прорыв из этой реальности в ту, где находится истина.

Больше всего на свете я обожаю и считаю признаками гениальности вот такие сравнения и метафоры. Бывают такие метафоры, когда вы сопоставляете не просто человека с человеком, не человека с деревом, не морской прибой с музыкой, нет; дело даже не в банальности, а в том, что надо бы сравнить человека с ситуацией или предмет со сценой, которая с вами случилась в детстве. Самое простое, что приходит в голову – стихотворение Пастернака «На Страстной». Вот снег там такой: «А март разбрасывает снег / На паперти в толпе калек, / Как будто вышел человек, / И вынул, и раскрыл ковчег, / И все до нитки роздал». Понимаете, как это идет? Вот снег, а вот человек, который раздает милостыню. И на этом пересечении невозможного, казалось бы, сравнения возникает этот голос и то, ради чего это написано – а написано про Пасху, про Воскресение, про абсолютную раскрытость, – вот здесь она и возникает. Это мы все еще идем к тому, с чего начинается текст. Начинается все с этой охоты. Мы смотрим, мы думаем, мы чувствуем, мы пытаемся понять, вспомнить, на что похоже то, про что я хочу сейчас сказать, про что я думаю. Пока я не пойму, на что это похоже, я, собственно, не пойму, что я про это думаю. Потому что думаем мы, пробираемся к сути вещей всегда через другие вещи. Так устроено наше познание, насколько я его понимаю.

…Мы остановились на том, что текст является трехслойным. В нем то, что вы думаете о предмете. В нем то, что вы держите про себя в уме, в подсознании даже – чем этот предмет важен для вас, потому что он как-то связан с вашей личной жизнью, вашей личной судьбой, вашим мнением о самом себе. И он, кроме того, на что-то похож. Тут такое противоречие получается: это сходство, с одной стороны, должно быть убедительное и глубокое; но с другой стороны, если его можно высказать сразу и двумя словами, то, скорее всего, оно неглубокое. А если глубокое, то оказывается почему-то, что его никак не выразить сразу. Большая часть работы уходит на то, чтобы самому себе это внутреннее сходство уяснить и доказать. Это надо на примерах, у меня сейчас, пожалуй, не получится.

А вот что важно еще. Есть такое определение, оно лично мне принадлежит и некоторым кажется правильным. Есть еще одно измерение у текста: поэзия, написал я однажды, есть речь, похожая на свой предмет. Когда я читаю, скажем, у Бродского: «И громоздкая письменность с ревом идет на слом, / Никому не давая себя прочесть» [5] , то мне кажется, что я вижу одновременно и письменность, и эти зубчатые волны. И сама внутренняя графика строчки, фразы, чего угодно, – она может, если нам везет… тут от нас почти ничего не зависит, тут зависит от того, есть ли в вас эта одаренность. Оказывается, есть в вас не просто чувствительность, не просто ум, не просто выразительность слога, – хотя всего этого больше чем достаточно, чтобы быть приличным или даже очень хорошим писателем, – а вот есть ли в вас это: написать так, чтобы строчка была похожа на листву, на волну, чтобы волей-неволей ваш рассказ, о чем бы он ни был… чтобы ваш рассказ о Шукшине был похож на Шукшина! Но не так, чтобы вы Шукшину подражали, не так просто, как делает Анненский в «Книге отражений», когда пишет про Гоголя – под Гоголя, про Чехова – под Чехова; это слишком просто, а должно быть на другой какой-то глубине. Вот такие получаются измерения.

5

Из стихотворения «Прилив» (1981).

И тут есть еще одна важная вещь, когда вы принимаетесь за текст: вы должны понять, к кому вы обращаетесь. Вернее сказать, вы должны знать, что вы это должны понять. Лучше всего, чтобы это получалось автоматически, но тут есть три, по крайней мере, позиции, вот так же, как сейчас: я перед вами мог бы это делать тремя способами. Один, если бы я был настоящий ученый, университетский преподаватель или теоретик литературы: меня бы занимал предмет, я бы заботился о том, чтобы мои параграфы вытекали бы один из другого, чтобы они все вместе исчерпывали бы тему. Я думаю о своей теме, я обращен к своему предмету – это один способ.

Другой, хотя они не бывают совсем порознь, но в литературе бывают – это когда я вижу вас, чувствую атмосферу, некоторые люди мне знакомы, я чувствую хорошее отношение, сам как-то отношусь, я хочу понравиться, быть интересным; это очень опасный способ. Первый способ будем называть академическим, второй – ораторским, который бывает у учителей, артистов, лекторов. Для писателя он не очень годится – я, по крайней мере, очень этим мучаюсь. Вы пишете, а у вас есть какая-то референтная группа, и вы хотите им понравиться; они привыкли, что ты пишешь так, и ты не должен написать хуже, чем писал раньше. То есть вы начинаете зависеть от того, к кому обращен текст, а это плохо, если вы хотите написать что-нибудь замечательное. Слишком короткий адресат. Вот почему тексты в интернете, в частности в Живом Журнале, редко производят впечатление важных: потому что у них очень близкий адресат, они идут на короткое расстояние, они обращены к людям, которых автор знает. Они говорят на том же самом языке, который принят в общении в этой референтной группе, даже если она состоит из двух человек. Теперь-то это называется «дневник» или «журнал», в действительности это ближе к тому, что в XVIII–XIX веке в России называлось «альбом». Это альбомные тексты, они рассчитаны на узкий круг, в них получается привкус некоторой дружеской – иногда очень талантливой – самодеятельности. Для того чтобы написать настоящий текст, есть гораздо более тяжелый и страшный способ: вам нужно обращаться в никуда, в пустоту, туда, где никого нет, где вы совершенно один. Нужно почувствовать себя совершенно одиноким человеком. И как бы ни был я глуп, банален, несчастен и так далее – вот эти фразы, которые мне приходят в голову, они приходят в голову только мне и не обращены ни к кому другому. «Я думаю это». Я думаю это, смотря в какую-то серую темную пелену.

Бывают такие экскурсоводы. Мой немецкий знакомый, очень хороший писатель Юрий Малецкий, когда останавливается перед картиной в какой-нибудь мюнхенской пинакотеке, вдруг превращается в робота и начинает… он про любую картину может говорить полтора часа, два часа или три, ему все равно, его надо сдвигать с места. Но при этом он говорит, не обращаясь ни к кому, даже страшно на него смотреть. Вот на это похоже. Если вам удается достичь такого состояния, когда вас никто не слышит, г'oлоса, падающего в пустоту, состояния совершенного одиночества – мне кажется, только при таких обстоятельствах можно написать вполне настоящий текст. Хотя, конечно, следовало бы спросить об этом писателей позначительнее меня. Это то, о чем не прочитаешь; я довольно много все-таки читал, но что-то я не видел, чтобы в этом кто-то признавался. Люди пишущие не очень любят в этом признаваться. И это одна из самых тяжелых задач – настроить себя таким именно образом. На самом-то деле это состояние следовало бы назвать отчаянием: вы пишете, не надеясь, что вас кто-нибудь прочитает, вообще «низачем». Вот ответ на вопрос «зачем». Вы пишете, потому что уж так сложилось: вы сели за стол, чтобы написать об этом, вам приходят в голову вот эти фразы, и вы стараетесь написать их как можно лучше. А именно… вот мы теперь и переходим к самой технике.

Это все было про то, как начать и настроиться на текст. А теперь вам нужно развить скорость. Вам нужно, чтобы он был – если вам нужно, если вы этого хотите, у меня это просто на уровне инстинкта: мне нужно, чтобы он был быстрый, мой текст. Понятно, что он выйдет такой, какой выйдет, а я просто задним числом пытаюсь понять, почему в тех или иных случаях это получилось. Я нашел для себя несколько совершенно нехитрых правил и приемов, каждый из которых в отдельности – а может, и вместе, – всем знакомы, но ничего иного и нового я сказать не могу.

Я прежде всего обнаружил, когда стал следить за собой, что для меня чрезвычайно важно, чтобы текст состоял из разных слов, в буквальном смысле разных. Чтобы текст, насколько возможно на его возможном для меня протяжении – может быть, из-за этого я почти всю жизнь писал короткие тексты, – но в этом коротком тексте одно и то же слово, по возможности, не должно повторяться. Понятно, что есть предлоги, союзы, союзные слова… Но слова не должны повторяться.

И когда я обнаружил, что это же действительно так – они у меня не повторяются, – я сначала очень удивился, радовался, гордился этим, что такой у меня замечательный словарный запас. Но потом я стал обращать внимание с течением лет и времени, особенно в последние годы… Казалось мне, что это не стоит никакого труда, что это так естественно: конечно же, слова все должны быть разные! В тексте – ну две, ну три, ну пять тысяч слов; что, у меня нет пяти тысяч слов, что ли? И тогда у меня было свойство такое, что я помнил весь свой текст, мне не нужно было даже заглядывать в него с начала: я знал, что это слово я еще ни разу не написал. Но потом это стало очень тяжело, и теперь я все чаще, с болью настоящей и испугом, ловлю себя на том, что я не помню – написал ли я это слово раньше или нет. Теперь, к счастью, есть компьютер, есть опция «найти»; я ищу слово, которое хочу написать, и вижу, что да, есть, и тогда придумываю другое. Но это, согласитесь, уже нехорошо, это уже механическая попытка улучшить свое мышление. А вообще, конечно, надо развивать в себе, пока молоды особенно, вот такой словарный запас, для чего нужно просто много читать, больше ничего. Большой словарный запас, чтобы это не составляло мучения.

Нет, конечно, можно повторять слова, если это вам нужно. И может оказаться даже чрезвычайно сильным приемом, если какое-нибудь слово вы повторите и раз, и другой, особенно если в разных значениях. Но все-таки это делает текст очень плотным, если он состоит из разных слов, это создает у читателя ощущение опрятности и какой-то физической свежести. Оттого, что слова не повторяются, текст выглядит как бы свежим – я это физически, когда читаю чужие тексты, чрезвычайно чувствую.

Это же правило распространяется и на синтаксис. Предложения, типы предложений – желательно, чтобы они тоже были разными, по крайней мере в одном абзаце, стоящие рядом, недалеко друг от друга; они должны быть разными по своей конструкции. Пока что нам необходима плотность текста; так вот, плотность текста создается его внутренним структурным разнообразием.