Шрифт:
От составителя
Телефонная книжка» — уникальная форма воспоминаний, впервые примененная Евгением Львовичем Шварцем в мемуарной литературе. Записи этих воспоминаний велись писателем в составе его дневника. Основой их явилась старая потрепанная черная телефонная книжка, которая много лет постоянно была у него под рукой. К этой книжке почти ежедневно обращался Шварц, записывая телефоны лиц, с которыми творческая или человеческая судьба связывала его, или набирая номера телефонов писателей, артистов, режиссеров, художников, кинооператоров, в содружестве с которыми ставились спектакли в различных театрах, снимались фильмы в киностудиях, обсуждались проблемы литературно — театральной жизни. Немало здесь и записей о врачах.
В «Телефонной книжке» запечатлена целая галерея портретов современников, написанных точно, лаконично и ярко. За этими миниатюрами встает целая эпоха общественной и культурной жизни страны.
Не только людям посвящены записи, иногда «действующими лицами» становятся творческие союзы, театры, издательства, вокзалы, с которыми писателю часто приходилось вступать в те или иные отношения.
В записи от 24 марта 1955 г. Шварц сформулировал цель ведения «Телефонной книжки»: «Я еще вчера испытал некоторое смущение. Я пишу о живых людях, которых рассматриваю по мере сил подробно и точно, словно явление природы. Мне страшно с недавних пор, что
В результате всех рассказов о людях и учреждениях складывается портрет самого Шварца, «чудесного писателя, нежного к человеку и злого ко всему, что мешает ему жить» (И. Г. Эренбург).
Шварц вел записи «Телефонной книжки» в дневнике с 19 января 1955 г. — по 11 октября 1956 г. Подлинники хранятся в Российском государственном архиве литературы и искусства.
Часть записей вошла в книгу «Евгений Шварц. Живу беспокойно… Из дневников». М. —Л. 1990.
В настоящем издании помещен полный текст воспоминаний, снабженный комментариями и именным указателем.
В исключительных случаях в тексте встречаются повторы. Они возникают тогда, когда Е. Л. Шварц, редактируя текст, переписывает его. Повторы сохранены при публикации, так как они позволяют пристальнее всмотреться в творческую лабораторию писателя. В книге во многом сохранено также своеобразие пунктуации автора.
Составитель приносит благодарность лицам, оказавшим помощь в подготовке к изданию книги — доктору искусствознания А. Я. Альтшуллеру, доктору медицинских наук М. В. Войно — Ясенецкому, старшему научному сотруднику Русского музея Л. А. Славовой, народной артистке России Е. В. Юнгер.
К. Кириленко
Ленинградская телефонная книжка
1955 год
Хотел затеять длинную работу: «Телефонная книжка». Взять нашу длинную черную книжку с алфавитом и, за фамилией фамилию, как записаны, так о них и рассказывать. Так и сделаю.
А
Акимов. [1] О нем говорил не раз: ростом мал, глаза острые, внимательные, голубые. Всегда пружина заведена, двигатель на полном ходу. Все ясно в нем. Никакого тумана. Отсюда правдивость. Отсюда полное отсутствие, даже отрицание магического кристалла. Через него в некоторых случаях художник различает что-то там неясно. Как это можно! Жаден до смешного в денежных делах. До чудачества. Даже понимая, что надо потратиться, хотя бы на хозяйство — отдаст деньги не с вечера, а утром, когда уже пора идти на рынок. Знает за собой этот порок. Однажды я осуждал при нем скупую женщину.
1
Акимов Николай Павлович (1901–1968) — режиссер, художник. С 1935 по 1949 и с 1955 г. до конца жизни — главный режиссер Ленинградского театра комедии. Постановщик и оформитель следующих спектаклей по пьесам Шварца: «Тень» (1940), «Дракон» (1944), «Обыкновенное чудо» (1956), «Повесть
И он возразил: «Не осуждай, не осуждай! Это страсть. Не может человек заставить себя расстаться с деньгами — и всё тут». Так же, говоря о ком-то, признал: «Он, как умный человек, позволяет себе больше, чем другие». И то и другое высказыванье нечаянное признание. Я не раз замечал, что художники скуповаты. Возможно, оттого, что уж слишком связаны с вещью. Но Акимов жаден еще и до власти, до славы, до жизни и, как человек умный, позволяет себе больше, чем другие. Жаден до того, что не вылезает из драки. Есть множество видов драки. Теперь в театральных кругах победил вид наиболее мучительный для зрителя: вцепившись в противника когтями, разрывая пальцами рот, ударяя коленом в пах, борец кричит: «Необходима творческая среда!», «Без чувства локтя работать немыслимо!», «Социалистический реализм!», «Высокая принципиальность!», «Не умеют у нас беречь людей!», — и так далее.
Акимов в драке правдив, ясен и смел до того, что противник, крича: «Мир хижинам, война дворцам!» или нечто подобное, — исчезает. Охлопков [2] любит говорить, что наше время подобно эпохе Возрождения: сильные люди, борьба страстей и так далее. Эта поэтическая формула разрешает ему куда больше, чем позволяет себе умный человек. Единственный боец, на которого я смотрю в этой свалке с удовольствием, — Акимов. Он не теряет чувства брезгливости, как безобразник эпохи Возрождения, не кричит, кусая врага: «Прекрасное должно быть величаво» (или «Призрак коммунизма бродит по Европе») и, наконец, он чуть ли не единственный имеет в своей области пристрастия, привязанности, обнаруживает чуть ли не гениальное упорство. Правдив, правдив! Любит он и женщин. Иной раз кажется мне, что, помимо всего прочего, и тут сказывается его жадность — к власти, к успеху. Любит и вещи, как Лебедев, но с меньшей строгостью, традиционней. Я с ним никогда, в сущности, не был дружен — мы несоизмеримы. Я отчетливо, и он, думаю, тоже, понимает всю противоположность наших натур. Но жизнь свела нас, и я его чувствую как своего и болею за него душой.
2
Охлопков Николай Павлович (1900–1967) — режиссер, артист. В 1930–1937 гг. возглавлял Реалистический театр, в 1943–1966 гг. — главный режиссер Московского театра им. Вл. Маяковского
В случае удач его мы встречаемся реже, потому что он тогда занят с утра до вечера, он меняет коней — то репетирует, то делает доклады в ВТО, то ведет бешеную борьбу с очередным врагом, то пишет портрет, обычно с очень красивой какой-нибудь девушки. И свалить его с ног могут только грипп, или вечный его враг — живот. Вот каков первый из тех, что записан в моей телефонной книжке. Среди многих моих друзей — врагов он наносил мне раны, не в пример прочим, исключительно доброкачественные, в прямом столкновении, или прямым и вполне объяснимым невниманием обезумевшего за азартной игрой банкомета. Но ему же обязан я тем, что довел до конца работу, без него брошенную бы на полдороге. И не одну. А как упорно добивался он, чтобы выехали мы в блокаду из Ленинграда. Впрочем, бессмысленно тут заводить графы прихода и расхода. Жизнь свела нас, и, слыша по телефону знакомый его голос, я испытываю сначала удовольствие. И только через несколько минут — неловкость и скованность в словах и мыслях, —
уж слишком мы разные люди.Вторым на букву «А» записан Альтман. [3] Прелесть Натана Альтмана — в простоте, с которой он живет, пишет свои картины, ловит рыбу. Он ладный, желтолицый, толстогубый, седой. Когда еще юношей шел он пешком по шоссе между южнорусскими какими-то городами, навстречу ему попался пьяный офицер, верхом на коне. Заглянув Натану в лицо, он крикнул вдруг: «Япошка!» И в самом деле в лице его есть что-то дальневосточное. Говорит он с акцентом, но не еврейским, без напева. В отличие от Акимова пальцем не шевельнет для того, чтобы занять подобающее место за столом баккара. Во время эвакуации только, находясь в Молотове, сказал задумчиво: «Я до сих пор не придавал значения званиям и орденам — но с тех пор, как это стало вопросом меню…» Причем это последнее слово он произнес, как природный француз. Там же ловил он тараканов в своей комнате и красил их в разные цвета. А одного выкрасил золотом и сказал: «Это таракан — лауреат».
3
Альтман Натан Исаевич (1889–1970) — художник, скульптор.
А потом подумал и прибавил: «Пусть его тараканиха удивится». Есть во всем его существе удивительная беспечность, заменяющая ту воинствующую независимость, что столь часто обнаруживают у гениев. Натан остается самим собой безо всякого шума. Когда принимали в союз какую-то художницу, Альтман неосторожно выразил свое к ней сочувственное отношение. И Серов [4] , громя его, привел это неосторожное выражение: «Альтман позволил себе сказать: на сером ленинградском фоне…» — и так далее. Отвечая, Альтман заявил: «Я не говорил — на сером ленинградском фоне. Я сказал — на нашем сером фоне». И, возражая, он был столь спокоен, наивен, до такой степени явно не понимал убийственности своей поправки, что его оставили в покое. Да, он какой есть, такой и есть. Всякий раз, встречая его, — а он ездит в Комарово ловить рыбу, — угадывая еще издали на шоссе его ладную фигурку, с беретом на седых — соль с перцем — густых волосах, испытываю я удовольствие. Вот подходит он легкий, заботливо одетый (он даже трусы заказывает по особому рисунку), на плече рыболовные снасти, в большинстве самодельные и отлично выполненные; как у многих художников, у него — золотые руки. Я люблю его рассказы — их прелесть все в той же простоте, и здоровье, и ясности. Как в Бретани жил он в пансионе, вдруг шум за стеной. За каменной стеной сада, где они обедали. Натан взобрался на стену — все селенье, включая собак, копошилось и шумело возле. Прибой — нет, — прилив на этот раз был силен, дошел до самой стены пансиона и, отходя, оставил в ямах множество рыбы. «Тут и макрель, и все, что хочешь. И ее брали руками». И я вижу и стену пансиона, и берег. Стал этот незамысловатый случай и моим воспоминанием. Так же, услышав о реке Аа, вспоминаю, как поехал Натан летом 14 года на эту речку ловить рыбу. И едва началась война, как пристав его арестовал. «Почему?» А пристав отвечает: «Мне приказано, в связи с войной, забирать всех подозрительных лиц. А мне сообщили, что вы футурист».
4
Серов Владимир Александрович (1910–1968) — художник. С 1962 г. — президент Академии художеств СССР.
Альтман — со своей ладностью, легкостью, беретом — ощущается мною вне возраста. Человеком без возраста, хотя ему уже за шестьдесят. Козинцев [5] как-то сказал ему: «Слушайте, Натан, как вам не стыдно. Вам шестьдесят четыре года, а вы ухаживаете за девушкой».
— «Это ее дело знать, сколько мне лет, а не мое» — ответил Натан спокойно. Во время съезда [6] , ошеломленный жарой, бранью, оскорбленный собственной уязвимостью, общей бессмыслицей и громоздкостью происходящего, словом, в первые его четыре дня увидел я Альтмана, обычного Альтмана, вполне трезвого — я говорю не о водке, — освежающе спокойного. Как некое явление природы, напомнил он, что жизнь продолжается, а тяжелый хмель съезда ничего, в сущности, не значит. И я обрадовался ему, как радовался всегда, встретив в театре, на улице, на комаровском шоссе, радуясь еще и прочности своего чувства. Он спросил: «Слушай, где у вас тут записывают на экскурсии в Кремль?» И я повел его к столику в углу фойе, и он записался. Как он пишет? Каковы его рисунки? Этого не стану определять. Не мое дело. Я знаю, что он художник, и не усомнился бы в этой его породе, даже если бы не видел ни его декораций, ни книг, ни картин.
5
См. «Козинцев Григорий Михайлович», с. 589.
6
Говорится о Втором Всесоюзном съезде советских писателей, проходившем с 15 по 26 декабря 1954 г. в Москве в Большом Кремлевском дворце.
В дневнике 16 декабря 1954 г. Шварц писал: «Полевой в своем докладе достаточно безобразно… обругал меня», и 17 декабря: «…я что-то как в тумане от съезда: жарко, все говорят длинно, а главное — я хожу в обруганных» (РГАЛИ, ф. 2215, on. 1, ед. хр. 68, л. 45 об., 46 об.). Писатель и общественный деятель Борис Николаевич Полевой (1908–1981) 16 декабря в своем содокладе «Советская литература для детей и юношества» в разделе «О нашей сказке» сказал: «…у современной сказки есть еще один страшный враг, который, как злой волшебник, одним своим прикосновением может превратить золото и драгоценные камни в мусор и черепки. Это — формализм во всех его проявлениях, погубивший уже немало хороших в своей основе творческих замыслов. Отрыв формы от содержания, механическое перенесение традиционных сказочных образов в современную нашу обстановку или, наоборот, введение современного советского человека в традиционную сказочную обстановку — все это неминуемо приводит к искажению действительности, мстит автору, как бы взрывая его произведение изнутри. Проиллюстрирую это парой примеров. Евг. Шварца мы знаем как автора двух интересных инсценировок — «Золушка» и «Снежная королева». Но вот он написал сказку «Рассеянный волшебник» и главным героем ее сделал инженера Ивана Ивановича Сидорова, обладающего способностью изобретать всяческие машины, «огромные, как дворцы, и маленькие, как часики». И вот этого инженера-волшебника автор почему-то заставляет делать… механическую собачку, а аппарат, задуманный им для того, чтобы приносить пользу людям, из-за рассеянности этого человека оказывается испорченным. Хочу думать, что помимо воли автора получилась пошлость. Больше того — вредная пошлость. Действительность оказалась принесенной в жертву безвкусному вымыслу» (Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1956. С. 52, 53). В противоположность Б. Н. Полевому, на съезде творчество Шварца как явление положительное отметили А. Е. Корнейчук, О. Ф. Берггольц, A. JI. Барто и др. (См. там же. С. 190, 346, 555).